Probabilmente non esistono parole in grado di rendere giustizia a Una tomba per le lucciole. Si può gridare senza la minima remora al (conclamato) capolavoro fra i capolavori, si può probabilmente azzardare la (sempre rischiosa, ma in questo caso non troppo) frase “il più grande film animato di ogni tempo”, e forse, una volta tanto, non sarebbe sbagliato uscire da una quanto mai impossibile e forzata oggettività per buttarsi a capofitto a raccontare le proprie lacrime, le proprie emozioni, il proprio ancestrale e al contempo sublime dolore, puntuale compagno di ogni visione. Perché Una tomba per le lucciole è indubbiamente, insieme a una manciata di altri titoli, fra i film della mia vita, quelli a cui devo di più nella mia formazione e nella mia idea di cinema, quelli che più visceralmente amo e che più spesso ritornano a fare capolino nel mio percorso deliziandomi gli occhi e straziandomi il cuore. Ma non è né deve essere questo il punto, perché Una tomba per le lucciole, nel suo miracoloso equilibrio fra neorealismo, storia, tragedia, tenerezza, poetica e straziati sentimenti, è molto più di un rapporto personale, e di certo travalica ogni possibile giudizio di merito. È un film unico e irripetibile, ancestrale e per molti versi difficile da rivedere, diretto quasi esclusivamente a un pubblico adulto e non certo ai bambini, fatto di una sensibilità e di una poetica impossibili da replicare o da esprimere a parole. È un’utopia cinematografica orgogliosamente anticommerciale e profondamente politica, antibellica, proletaria, cruda eppure umanissima, produttivamente suicida almeno quanto il documentario di tre ore sui canali della Venezia d’Oriente con cui Takahata aveva inaugurato il suo percorso targato Studio Ghibli e al contempo pietra miliare nell’arte cinematografica, uscita in contemporanea con Totoro1 come punto di non ritorno nell’aprire nuovi e inediti orizzonti all’animazione. Perché Una tomba per le lucciole è insieme il De Sica di Sciuscià, il Clement di Giochi proibiti e l’Ozu di Una locanda a Tokyo, con la stessa sincera e commovente altezza bambino2, con la stessa lirica, con lo stesso cuore, con la stessa devastante e irresistibile potenza emotiva, ed è al contempo un qualcosa di completamente diverso, in cui la disperazione assurge a impossibile ed eroica resistenza sentimentale, in cui la sofferenza di un quattordicenne che ha appena perso la madre si trasforma nella necessità di far ridere la sorellina di quattro anni – «Setsuko, guarda come sono bravo!» – e proteggere chi è ancora più debole diventa l’unico possibile modo per sopravvivere. In animazione, fra le colorazioni sature della sofferenza e quelle limpide della natura, nel marrone avvolto dalle fiamme e nell’azzurrognolo dell’aurora, nel rosso di quell’anguria ormai inutile e nell’aura dorata delle lucciole, nel non-bianco della canottiera sempre più sporca di Seita oppure nel grigiore della fame e delle palle di pietra e fango che, anche provando a crederci, non diventano di riso, mentre deflagrano le (magnifiche) musiche originali di Michio Mamiya.
Basterebbe il sostanziale esperimento antropologico compiuto in occasione delle due proiezioni all’ultimo Future Film Festival: piazzarsi di fronte alle porte della sala al momento dell’uscita cercando qualche occhio che non stesse piangendo, senza riuscire ovviamente a trovarne nemmeno uno. Perché è impossibile non piangere – tanto – di fronte a Una tomba per le lucciole. È impossibile non commuoversi di fronte all’eroismo quotidiano dell’adolescente che fa molto più del possibile (compreso soffrire in silenzio) per proteggere la sorellina, per farla ridere, per farla vivere. Fino a quando il suo sguardo vispo non si spegnerà, vinto dalla fame e dalle razioni insufficienti: nessuno può aiutarli. È impossibile non sentire gli occhi che si gonfiano di lacrime ogni volta che appare Setsuko, così tenera, così pura, così gioiosa, e poi così rapida nel suo declino. È impossibile non soffrire insieme a loro, è impossibile non identificarsi nelle loro giornate e nella loro fanciullesca semplicità, è impossibile non amarli come se fossero propri amici, fratelli, figli impotenti di fronte all’orrore della guerra. Un orrore che toglie la madre, il padre, la casa, la città, la vita, ma mai la sincerità, mai l’innocenza dell’infanzia, mai l’amore dell’uno nei confronti dell’altro. Fra le lucciole il cui bagliore fa in modo che il buio della notte non faccia più paura, le caramelle da centellinare, la complicità, le scatole di latta, le bugie a fin di bene, i sorrisi, le amarezze, gli entusiasmi, i bagni insieme, il riso bianco, i vestiti della madre da vendere con dolore, le corse nei prati, gli arredamenti improvvisati, i sogni che mai si realizzeranno, gli eczemi da malnutrizione che si fanno largo a togliere ogni forza, le fette di anguria sbranate dalle formiche, le fosse comuni degli insetti come quelle degli esseri umani, la consapevolezza della tragedia che arriva nonostante tutte le protezioni, i silenzi e i (non) ritorni di quel sorriso che il destino ha strappato per sempre al futuro.
Isao Takahata lo mette in chiaro sin dall’apertura: non c’è spazio per la speranza. «La notte in cui sono morto», esordisce Seita, è quella del il 21 settembre 1945, nemmeno due mesi dopo gli olocausti nucleari di Hiroshima e Nagasaki. Ma non è questo che importa, e anzi Una tomba per le lucciole sta ben attento a lasciare la resa del Giappone imperiale sullo sfondo, con le bombe atomiche rigorosamente relegate al fuori campo, lontane dagli occhi e dalla narrazione. Quello che conta non è il macro-evento, il fatto storico, ma è la piccola storia, intima e personale, di due bambini sopraffatti da avvenimenti troppo più grandi di loro. Quando Seita giunge moribondo fra i barboni della stazione di Kōbe, la piccola Setsuko già non ce l’ha fatta, già è morta di stenti, e ora anche lui perde definitivamente le forze, si lascia andare dopo aver pensato per l’ultima volta a lei, a quella sorellina che non è stato possibile salvare. Sarebbe probabilmente bastato qualche giorno in più per riuscire a sopravvivere, forse poche ore, ma la morte giunge come una beffa, così come una beffa inaspettata era giunta la notizia della sconfitta del Giappone, e conseguentemente la consapevolezza di essere rimasti soli, senza nemmeno più la speranza del ritorno del padre soldato. È un netturbino a trovare il cadavere. Lo scansa, lo tocca con la punta della scopa, e poi trova la scatola di latta che gelosamente e fino all’ultimo Seita stringeva al petto, quella scatola che solo sei mesi prima conteneva quelle caramelle alla frutta che Setsuko adorava, e che invece adesso, dopo essere stata la temporanea casa delle lucciole da portare dentro il rifugio come luce notturna, accoglie solo le ceneri della bambina. Rimane giusto il tempo per prenderla, rendersi conto che non contiene denaro e lanciarla via, nel prato di fronte, per vedere i fantasmi di Seita e Setsuko che finalmente si ritrovano, di nuovo insieme e questa volta per sempre. Kōbe cambierà, si occidentalizzerà, si riempirà di grattacieli, ma su quella panchina sulla collina, ogni sera, ci saranno sempre loro, Setsuko e Seita, circondati dalle lucciole e dalla loro lampadina fioca. Parte da qui il lungo flashback in cui il triste epilogo troverà la sua contestualizzazione. Si torna indietro fino al precedente giugno, alle origini dell’agonia dei protagonisti – la casa bombardata, la madre colpita, la solitudine, la zia che si lamenta della presenza dei nipoti orfani, la loro decisione di vivere da soli, e poi l’atroce impossibilità di farcela –, ma non è tanto il “cosa” (tratto dall’omonimo racconto semi-autobiografico di Akiyuki Nosaka) ad annichilire lo spettatore, quanto il “come”, la naturalezza con cui si consuma la tragedia, la capacità di Takahata di costruire, ben al di là della sorprendente fluidità nei movimenti, della perfezione tecnica e della pura emotività espressa dai disegni, legami quasi fisici fra lo spettatore e i personaggi in grafite e china.
Una tomba per le lucciole (o La tomba delle lucciole, se proprio si vuole usare il titolo rovinato dalla riedizione 2015) è il sorriso di Setsuko, quattro anni e un atroce destino già segnato dalla guerra e dagli stenti, è il suo declino, è la sua morte, ma soprattutto è la poesia con cui Takahata la porta sullo schermo, lasciando l’inevitabile momento fuori campo per poi ritornare come i (rim)pianti di Seita a quando Setsuko era viva ed entusiasta, stava bene e scorrazzava per quegli ambienti, ormai insostenibili al solo sguardo, nei quali Seita sta per dare fuoco alla pira fra i borghesi ritorni a casa di chi si era potuto permettere di sopravvivere alla guerra. Non c’è un solo briciolo di retorica, nel meccanismo di identificazione, non c’è un solo pleonasmo, non c’è (al di là dell’adattamento italiano ai limiti del criminale del solito Gualtiero Cannarsi – allora molto meglio la versione originale sottotitolata in inglese disponibile su YouTube) una sola parola fuori posto, che non trasudi verità, tenerezza, innocenza, coraggio, dignità profondissima. Così come sono perfettamente reali gli ambienti, è straordinariamente realistica la città bombardata e distrutta dagli ordigni incendiari statunitensi che irrompono fra una sirena e un tetto che crolla, e sono molto più umani degli esseri umani i personaggi disegnati e animati nelle loro corse verso i rifugi e nei loro momenti di gioco. Perché Setsuko e Seita, nella tragedia, fra una madre persa fra le fiamme, un padre affondato insieme all’intera flotta e una zia che alle prime ristrettezze smette senza rimpianti di conoscere amore e carità, riescono a vivere, riescono a divertirsi, riescono a godere ogni giorno, riescono a trasformare la ricerca di cibo in un gioco (pericoloso), riescono a trasformare la solitudine in avventura e una vecchia miniera abbandonata in una casa, riescono a trasformare l’acqua in un succo a tutti i gusti, riescono a trasformare gli insetti in una luminosa e poetica compagnia notturna. Anche se la mattina dopo la morte non potrà che tornare al centro con il suo asfissiante incombere. «Perché le lucciole muoiono subito?», chiede Setsuko a Seita, mentre l’ennesimo brivido corre lungo la schiena e l’ennesima lacrima si ripresenta, puntuale, a rigare le guance di chi guarda. Da 30 anni, ogni singola volta, per sempre. Perché è impossibile abituarsi all’irresistibile e sublime tenerezza di Setsuko, e del resto trattenersi non avrebbe alcun senso: è proprio attraverso il singhiozzo più disperato che avanza la catarsi e si rinnova il miracolo di un film irraggiungibile, troppo bello, potente e importante per essere definito “solo” un capolavoro.
Marco Romagna
