Venerdì 29 gennaio 2016, sono da poco passate le 18. Reduce dalla prima proiezione pubblica in 70mm e versione originale di The Hateful Eight alla Cineteca di Bologna, la redazione di CineLapsus presente all’evento – nelle persone di Marco Romagna, Nicola Settis e Tommaso Martelli – si lancia in una profusione di abbracci e lacrime, senza alcuna remora nel gridare la parola capolavoro. Sono insieme in auto, stanno ritornando alle proprie case e alle proprie città, ma le teste sono ancora inevitabilmente al film, che sedimenta placido dopo una visione unica e indimenticabile. Quentin Tarantino, forse ancora più del solito, firma la sua summa e il suo superamento, in un film nel quale la sua cifra autoriale rimodella ancora una volta la Storia, mettendo in scena un dramma da camera sospeso fra il western, il noir, il thriller e il pulp, non privo di venature horror e di una comicità sardonica, pronto a distruggere la facciata dell’America partendo dal post guerra di Secessione. Un film che gioca ancora con il tempo e con i personaggi, portando sullo schermo un’allegoria politica e disillusa di tutta la violenza insita nell’uomo e nella società, di tutto il sangue versato e ancora da versare, di tutta la marcescenza e tutto lo spirito menzognero di cui si nutrono da sempre l’America e il suo sogno. Per non parlare del 70mm Ultra Panavison, sistema in disuso dal 1966 e riesumato non certo per vezzo estetico, ma portato ad essere -complice il montaggio diverso da quella che sarà la versione digitale, lo schermo incredibilmente panoramico e le lenti dedicate a questo formato- parte integrante e fondamentale della narrazione e del linguaggio cinematografico, ben al di là del tarantiniano feticismo. Due overture di Ennio Morricone, 12 minuti di (necessario) intervallo montati direttamente nel rullo del film, qualche dialogo in più, qualche inquadratura non tagliata, due dialoghi altamente simbolici, qualche fotogramma nero sapientemente lasciato ogni 20 minuti a segnalare subliminale il cambio di rullo, il logo vintage della Weinstein Company: nella versione in pellicola ci sono circa venti minuti in più rispetto al montaggio tagliato in digitale. Ma soprattutto, in più, c’è una definizione mai vista, c’è una brillantezza inimitabile, c’è un crepitio che taglia gli occhi e penetra direttamente nelle emozioni, c’è un fondamentale senso narrativo pronto a esplodere nella seconda parte, senza sottovalutare quello filologico e metacinematografico: il Cinema torna ad essere riproducibile ma non replicabile in altri formati, si respira la primigenia unicità della proiezione come spettacolo, il 70mm diventa l’unico modo per mostrare e vedere davvero questo film. Al Cinema, deflagra la magia del teatro.
The Hateful Eight svela un Quentin Tarantino mai così maturo, mai così autoriale, mai così poco sfacciato e irriverente ma al contempo mai così violento, in quello che nettamente è il suo film con meno azione e più psicologia. Un Tarantino che sente come non mai la Storia sulla propria pelle, e che forse, in una filmografia di soli grandi e grandissimi film, non aveva mai avuto così tanto da dire. Un capolavoro di regia e sceneggiatura, per il quale una recensione sarebbe giocoforza limitativa. Ed ecco che quindi i tre redattori, ancora con i cuori in palpitazione e gli occhi lucidi, decidono di registrare una conversazione fra di loro, in modo da omaggiare Tarantino su queste pagine con quella che è sempre stata la sua caratteristica più celebrata: la verbosità. Un articolo-esperimento, con il quale speriamo di riuscire a catapultare l’eventuale lettore in questo mondo per noi così importante. Un articolo da post visione che, dobbiamo premetterlo, non tiene minimamente in conto l’ansia da spoiler, parlando apertamente di trama, contenuti e di sequenze, tentando di analizzarli e di farne emergere l’importanza. Anche perché rovinare per davvero un film del genere è impossibile. E improvvisare una sceneggiatura è forse l’unico modo per parlare di Quentin, a caldo, grondanti esaltazione e lasciandosi l’asfalto alle spalle. Con una passione sempre a prova di morte.

(M.R.)

INT/EST Automobile in corsa, autostrada – Notte

La Clio bianca parte da Bologna, Marco Romagna al volante, diretta verso Genova via Pisa. Tommaso Martelli dal sedile posteriore lancia ancora occhiate sgranate di meraviglia, Nicola Settis, appollaiato sul sedile passeggero, sfodera la Nikon e inizia a registrare, inquadrando a caso un punto non meglio precisato fra il cruscotto e i comandi dell’autoradio. Dalle voci dei tre, traspare tutto quel sentimento misto di esaltazione e annientamento che solo i grandi film sanno dare, il reale motivo per cui amano il Cinema.

Nicola Settis: Volevo dire che subito dall’ouverture mi era venuto in mente qualcosa, forse una lettura eccessiva: l’immagine scelta da Tarantino come accompagnamento visuale, questo disegno rosso e nero della carovana sovrastata dalla natura che la circonda. Ho notato che quasi tutti i cavalli della carrozza tengono le 4 zampe staccate dal suolo e questa cosa, anche se, ripeto, forse esagero, mi ha fatto ripensare al primo film della storia, il corto di 3 secondi di fine ’800 di Muybridge creato solo con lo scopo di scoprire se i cavalli, correndo, avessero mai un momento anche di pochi secondi in cui tenevano tutte e 4 le zampe sollevate. E questo mi ha fatto pensare ad una riscrittura anche di quell’attimo, un cercare di ripetere anche con più epicità una ricerca di un qualcosa che solamente il cinema, per Tarantino, riesce a fare, questo riscrivere la storia, riscrivere tutto, e si intendono storia con la s minuscola e Storia con la S maiuscola.

Marco Romagna: Del resto il cinema è sempre stato di per sé l’obiettivo da perseguire di Tarantino: in questo caso la scelta di girare in 70mm, la scelta di fare una versione diversa in pellicola rispetto a quella in DCP, con l’ouverture, l’intervallo, e scene e musiche aggiuntive e tutta questa gestione cinematografica non è affatto fine a sé stessa. Il 70mm non è un supporto, è un linguaggio. Il film vero è quello in 70, la versione digitale perde di senso non solo filologico, ma anche nella grammatica del film e nel suo scorrere. E infatti Tarantino lo ha tagliato, ha eliminato dialoghi e simboli, ha tolto musiche che per funzionare emotivamente hanno bisogno di quella luminosità e di quel colore e ha cambiato il montaggio di alcuni ciak. Così facendo, ha riportato il cinema a quella funzione primaria di spettacolo ogni volta unico, replicabile ma non ripetibile. Il film è quello in 70, chi lo vedrà in DCP non lo avrà visto. Come chi pensa che quel capolavoro di multilinguismo che è Inglourious Basterds (mi rifiuto di chiamarlo Bastardi senza gloria) sia la sua ignobile versione italiana, del resto… The hateful eight è un film che usa il 70mm per parlare di cinema, quindi. Ma non è solo sul cinema.

Nicola Settis: Ma anche sulla Storia, appunto.

Marco Romagna: Sì, ma in maniera tanto più liminale rispetto a Bastardi Senza Gloria. Sì, lì c’era anche quella specie di provocazione, l’esagerazione a tutti i costi di uccidere Hitler al cinema, a dimostrare l’impossibilità di girare un film storico. In questo caso la sua è una presa di posizione forse ancora più forte, e comunque più intelligente per come va a strutturare tutta la storia americana del post-guerra di secessione, come dire, ne scardina tutta la mentalità mettendo in scena una cosa indescrivibile. È un po’ un kammerspiel, un po’ un western, un po’ un noir, un pulp, un horror, un giallo: è cinema puro che veramente ancor più di Inglourious Basterds, senza quell’aspetto irriverente, va a distruggere la Storia.

Nicola Settis: Secondo me, se delineiamo un’ideale trilogia, non ben definita o definitiva, che parte con Bastardi Senza Gloria e poi Django Unchained e poi The hateful eight…

Marco Romagna: Che non sappiamo ancora bene se è una trilogia. In realtà è la fase del suo cinema, la terza, la fase della maturità probabilmente. È la fase di reale maturità e chissà cosa potrebbe tirar fuori adesso. Tarantino è l’imprevedibilità, anzi, Tarantino ormai è un genere, è come proprio se avesse creato il film di genere Tarantino.

Nicola Settis: E delineando questa specie di trilogia, di film connessi da un punto di vista stilistico e contenutistico, con il fil rouge del mutamento della Storia, le principali differenze sono che: Bastardi Senza Gloria è proprio direttamente metacinematografico, cioè il cinema che cambia la Storia…

Marco Romagna: Sì, e il cinema inteso sia come luogo fisico sia come necessità del cinema, cinema da fare. Shoshanna di per sé gira un film, prima di bruciare le pellicole dentro il cinema e quindi cambiare la Storia…

Nicola Settis: E Django Unchained invece è un’estremizzazione quasi supereroistica di questa cosa. Secondo me la cosa interessante è anche come praticamente si crei un’intensità emotiva devastante, nonostante il film sia sostanzialmente un fumettone. Cioè, Django è un vero e proprio eroe stereotipato… E poi Schultz è il tedesco buono, altra figura esagerata.

Marco Romagna: Ma era una figura comunque perfetta perché questo tedesco buono era calibrato in contrapposizione rispetto al personaggio paradossale di Samuel L. Jackson, ma anche contrapposto ad Hans Landa, l’altro personaggio interpretato da Waltz nel film precedente. Anche se francamente vedere un tedesco wagneriano antirazzista rivaleggiare un nero che odia i neri è una cosa davvero geniale, un modo per tirare fuori tutta l’ipocrisia umana da un punto di vista sociologico e metaforizzarla, mettendola alla berlina.

Nicola Settis: Ed è anche ricalibrare una nuova maniera per interpretare il conflitto razziale, nel contempo goliardica e profondamente studiata, come in Tarantino non s’era vista prima. The Hateful Eight, concludendo il paragone, mi pare che invece metta tutto insieme. Eliminando il 70mm si sarebbe eliminato il discorso metacinematografico, che non sta solo nell’uso della pellicola in realtà, ma anche nel portare avanti un discorso sull’illusione, sulla narrazione.

Tommaso Martelli: Che gioca sul concetto di Verità. Il racconto della fellatio che Samuel L. Jackson riporta a Bruce Dern è vero o falso? Ma soprattutto, ce ne importa qualcosa? Assolutamente no. È dai tempi di Rashomon di Kurosawa, di Paura in palcoscenico di Hitchcock che sappiamo che un flashback non vuol dire nulla, che il cinema è un racconto fasullo a cui ci piace credere, davanti a cui sospendiamo ogni giudizio. Il personaggio di Dern è come noi uno spettatore che sceglie di cadere nella trappola, di credere a un racconto che nessuno potrà mai definire vero o falso. Non è solo una questione di regia ma soprattutto di quella meravigliosa scatola cinese che è la sceneggiatura, e probabilmente Tarantino è il migliore al mondo a scrivere, è uno sceneggiatore impressionante.

Marco Romagna: In questo caso riesce anzi a contenersi, per questo The hateful eight potrebbe essere il suo film più maturo: rimangono sprazzi della sua verbosità che ben conosciamo, quella che ha reso grande Pulp Fiction e tutta la sua filmografia precedente, ma a questo punto il dramma non è così estremamente parlato, è più intimo, i dialoghi sono molto meno irriverenti, molto più concentrati su quello che il film vuole fare e dire. Esempio illustre il discorso sulla giustizia, anzi, sulla necessità del distacco nella giustizia recitato dal personaggio interpretato da Tim Roth, questo boia che boia non è veramente, e anche qui torna l’illusione, la menzogna. Il discorso diventa un discorso sul cinema, è il cinema che deve prendere un distacco con quello che vuole o deve raccontare.

Nicola Settis: Esatto, se il cinema vuole rendere giustizia lo fa nel rapporto tra se stesso e la storia, un rapporto escluso in Bastardi Senza Gloria, che qui si trasforma in conflitto. Il conflitto si trascina anche sulle geografie: da una parte la geografia di natura che sovrasta tutto, immersa in questi bianchi taglienti che il 70mm rende in maniera decisamente potente, dall’altra la geografia dei primi piani angoscianti, i più drammatici che Tarantino abbia mai girato. In questo senso emerge il conflitto tra due geografie diverse, la geografia fisica, quella del corpo, contrapposta a quella tradizionale, la natura. Un grande crescendo di tensione, proteso in maniera estrema. Qualcosa di simile si era visto nei suoi film precedenti, soprattutto negli ultimi due, ma è lodevole che in tre ore, due siano costante attesa dell’esplosione di violenza (mai così tanta) degli ultimi sessanta minuti.

Marco Romagna: Così violento, sì, probabilmente non lo era mai stato, ma anche perché passa veramente tutto il primo atto a creare un climax…

Nicola Settis: Che poi esplode. E a questo punto bisognerebbe anche parlare per ore e ore delle citazioni autoreferenziali inserite nel film.

Marco Romagna: La prima che può venire in mente è quella dell’inquadratura che va dall’alto verso il basso, sotto le assi del pavimento, con un movimento di macchina che va al contrario rispetto a quello della scena iniziale di Inglourious Basterds. O il tabacco…

Nicola Settis: Sì, appunto, è una delle due più importanti. In un mondo di sudisti vinti ma non sconfitti e sanguinari schiavi affrancati, esiste comunque il tabacco Red Apple, marca fittizia presente da sempre nei film di Tarantino, compresa, mi pare, anche nei suoi primi lavori da solo sceneggiatore. La seconda è difficile da notare, e senza un’intervista fatta a Tim Roth da The Huffington Post non avremmo potuto riuscirci: il suo personaggio usa un falso nome per tutto il film (quello di Oswaldo Mobray) e poi rivela di chiamarsi Pete Hicox. Questo lo collega ad Archie Hicox, interpretato da Fassbender in Bastardi Senza Gloria, il film più anti-storico di Tarantino — e Archie è il perdente tarantiniano definitivo, la figura inutile che esiste solo in funzione del Cinema e che manda all’aria la Storia. In un certo senso questi due dati ci dicono che ormai la Storia non ha più senso, o meglio, la Storia vera è sostituita in maniera definitiva dalla Storia di Tarantino. Crea perfino la lettera di Abramo Lincoln, questa illusione che crea un rapporto con una Storia che a volte ammette di non esserci o che in altri momenti non c’è e basta, elimina tutto in maniera spudorata, quasi come in Bastardi Senza Gloria, con la follia e la meraviglia paradossale che portano Hitler a poter morire in un cinema.

Tommaso Martelli: Il formato 2.76:1 poi ha la straordinaria capacità di creare nella stessa inquadratura la tensione di un campo e controcampo con una decina scarsa di cambi di fuoco, prendendo come esempio la scena della canzone cantata dal personaggio di Jennifer Jason Leigh (che nella versione in DCP è montata diversamente, ndr). E anche nella scena della partita a scacchi si crea una distanza incolmabile tra due personaggi in realtà vicinissimi. Questa scissione è incarnata nel formato, così largo, espanso e dilatato, una follia per un dramma fatto di tanti luoghi chiusi e pochi paesaggi. Larghezza come distanza fisica immensa e di per sé come luogo del raccontare.

Marco Romagna: Vero, la sequenza che hai citato, poi, quella della canzone, è geniale anche per come riesce con i cambi di fuoco a unire campi e controcampi in un pianosequenza che ti prende gli occhi e te li sposta, ti annienta le percezioni e la possibilità di scelta della porzione su cui concentrarti. Farei vedere questo pianosequenza come metodo ludovico a tutti quelli che amano l’inutilità altezzosa di Iñàrritu, Birdman e The Revenant. Ed è importantissmo anche come questo pianosequenza arrivi dopo l’intervallo, stacco fondamentale che arriva all’apice del climax per dichiarare l’avvenuto cambio di film, e che lo rende squisitamente metateatrale in quanto dramma in due atti. A quel punto è lo stesso Tarantino che riprende con la propria voce le fila del discorso per annunciare: “15 minuti fa abbiamo lasciato i personaggi a fare questo”, ma c’è comunque un flashback che parte da qui. Tarantino ricomincia a giocare con il tempo, e non è il solo momento in cui lo farà, arriverà poi un intero capitolo flashback a riportarci ai tempi delle Iene e di Pulp. Ma questo giocare con il tempo arriva dopo un bel po’ di tempo, mentre di solito nel cinema tarantiniano arriva ben prima, spesso sin dall’inizio. È un Tarantino anche in questo senso più completo, più complesso. Tranne il feticismo per i piedi è la summa del suo cinema: c’è il metacinema, c’è il tempo, c’è la violenza, c’è la vena antirazzista blaxploitation, c’è perfino la sua comparsata, per quanto solo audio…

Tommaso Martelli: E poi c’è una sorta di continua tensione sessuale. Oltre alle simbologie più palesi (sparare nelle palle, la narrazione della fellatio), anche la conclusione con l’impiccagione è una sorta di scena di stupro: due personaggi osceni uccidono una donna tirando, con occhi folli e perverso sguardo voyeuristico, una corda. È tutto il male dell’uomo, tutta la violenza insita nella società in una sola inquadratura. È un tragico finale shakespeariano, quello più terrificante della storia di Tarantino. Se la gioca al massimo con Le Iene, film dallo scheletro molto simile.

Nicola Settis: È anche il voyeurismo cinematografico in generale dell’atto di guardare, se ci pensi.

Marco Romagna: Con una fisicità sporca e diretta, tattile, che mi ha ricordato anche Hard to be a God di Aleksei German. Declinata in maniera opposta, ovviamente, con personaggi disgustosi e menzogneri al posto di scienziati e letterati, ma quella sensazione di sporcizia ed inadeguatezza mia è stata quasi la stessa. Forse esagero, lo so, ma mi sento uguale: mi sento sporco, mi faccio schifo. Ed è bellissima questa sensazione, mi è arrivata con la forza di un ceffone!

Nicola Settis: Un raccordo formale molto interessante è quello del crocifisso. Appare dopo le poche inquadrature dei titoli di testa, che sono un po’ un’inizializzazione geografica, e poi di nuovo come punto fisso prima del flashback che fa ripartire la narrazione di questo giallo à la Agatha Christie: è un volto dolente e ligneo immerso nella neve.

Marco Romagna: Di quel bianco tagliente e annullante che distrugge davvero l’occhio con il suo vibrare da pellicola, un bianco sfarfallante, davvero emotivo. Il crepitìo del bianco è lo stesso di Educação sentimental di Jùlio Bressane, che ho avuto la fortuna di poter vedere in pellicola ed è un altro film che non può prescindere dal supporto fisico.

Nicola Settis: O quello di Zanj Revolution di Tariq Teguia. Ed è un bianco che non è solo quello delle distese del Wyoming ma anche quello dei fiocchi di neve che scendono inesorabili dal cielo (anche dentro la stalla) e dei riflessi delle gocce di sudore sulla fronte di Samuel L. Jackson.

Marco Romagna: Sì, è quel bianco lì, anche se qui è chiaramente più studiato e ben definito, anche perché un film a livello tecnico con questa definizione non l’avevo mai visto, pur avendo visto altri film in 70mm come ad esempio 2001: Odissea nello spazio, un film girato comunque in altri tempi, con altre lenti, con una grana più grossa. Questo è un altro film, granoso, necessariamente in pellicola, con una profondità di colori e di contrasti che riscrive davvero lo schermo cinematografico. Lo schermo è di per sé luogo di culto, ma così il Cinema rispetto alla televisione, e la pellicola rispetto al digitale, diventa San Pietro, diventa la Mecca.

Nicola Settis: A proposito di religione, me l’hai fatto venire in mente, Gesù non viene mai nominato per tutto il film, tranne che in una scena mortifera, quindi mostrando l’idea di Cristo solo in un contesto dissacrante e angosciante come quello della preghiera prima della morte. La figura religiosa altrimenti è prepotentemente assente. Non solo non c’è Dio, è come se non ci fosse niente. La religione e la fede, la redenzione (la via di fuga dal dolore) è sommersa dalla neve, dal bianco della neve che è la neve del film. Non c’è più redenzione per gli “odiosi otto” che sono una sorta di via di mezzo o di frullato tra i complessi personaggi di Inglourious Basterds e gli stereotipi raffinati e autoreferenziali di Django Unchained. Sono otto personaggi disgustosi in otto maniere diverse: lo sceriffo lo è per motivi storico-politici, similmente il personaggio di Bruce Dern ma con il discrimine della senilità, il personaggio di Samuel L. Jackson è disgustoso per come gioca con la Verità, dalla lettera di Lincoln al racconto usato come trappola.

Marco Romagna: E Kurt Russell inizialmente sembra il personaggio più ignobile, però poi è l’unico che qualcuno vivo, almeno alla forca, vorrebbe farcelo arrivare… Ma sì, poi è l’America dei cacciatori di taglie, l’America prima ancora del Sogno: lo stava costruendo e lo stava nel contempo buttando via affogandolo nella violenza e nella menzogna di cui la società è intrisa. E non ci si può far nulla.

Nicola Settis: Tarantino prende questo prima e dopo del Sogno americano e lo scardina, dice che fa tutto schifo. È una specie di nichilista della storia!

Marco Romagna: Come dev’essere l’illusione del cinema o della narrazione, la lettera di Lincoln appunto. Quella carta che tutti noi vogliamo o sogniamo come lasciapassare per, insomma, tentare di vivere un po’ meglio.

Nicola Settis: Ma la cosa più interessante è una cosa probabilmente ovvia; i personaggi che sopravvivono alla fine del massacro sono due personaggi opposti, lo sceriffo sudista e il cacciatore di taglie nero e nordista, due facce degli Stati Uniti insomma, e si crea una congiunzione etica in due cose: la progressione della storia e la reciprocità del dolore. Perché entrambi soffrono ed entrambi vogliono far soffrire. E c’è un altro punto d’incontro che emerge nell’ultimissimo dialogo, probabilmente la cosa più grande di tutto il film, se non di tutto Tarantino: leggono la lettera di Lincoln e si commuovono, e questo commuoversi è riferito a qualcosa che è manifestamente falso. Ed il falso che richiama falso. Ad un certo punto in una parentesi analettica i personaggi creano una scenografia. Devono trasformare la stanza in un set, stanza che è già set del kammerspiel, in modo che la loro finzione sia plausibile. Dicono “manteniamo lì il vecchio e lo lasciamo vivo” perché ci sta, rende la scena più credibile. Anzi, dicono “dà un tono all’ambiente”, che mi ha ricordato la scena ben più comica del tappeto nel cult dei Coen Il grande Lebowski… È il mondo ad essere una scenografia. Ma va tutto in fumo: il mondo non ha più senso, l’America non ha più senso, il cinema non ha più senso, la realtà non ha più senso, il 70mm non ha più senso. È becero intrattenimento ma mai più di così giustificato, sensato. Intrattenimento becero all’estremo: in continuazione ricorda allo spettatore di esserlo ma facendolo spiega la sua necessità e si allontana dall’essere puro, semplice intrattenimento becero.

Marco Romagna: È pur sempre partito dalla blaxploitation Tarantino, non si può fare a meno di notare questa sua tensione. E poi c’è sempre la questione della scelta, il punto focale del film vive con questo stallo alla messicana 2.0 fatto con una sola pistola sola (con Samuel L. Jackson che si muove al rallentatore anche dopo la sparatoria) senza vera possibilità di influire davvero sulla conclusione del massacro, essendoci un’unica arma. E la sparatoria diventa appunto una questione di scelta, la scelta di un uomo armato se stare da una parte o dall’altra. E questa scelta va davvero molto al di là del ludus cinematografico come va al di là dell’antistoricità che si vuole mettere in scena, questa scelta è da un lato il prototipo di quelle che fa il cinema (andare in una direzione invece che nell’altra, 70mm invece che digitale) o dall’altro, leggendola in maniera, se vogliamo, più profonda, simboleggia il fatto che le vie di mezzo quando si parla di Storia o di destrutturazione di Storia non vanno prese in considerazione. Come prima, in Inglourious Basterds, Tarantino ha ucciso Hitler, in The hateful eight lo sceriffo comunque deve uccidere qualcuno, e non si può scappare. C’è sempre omicidio, morte, sangue sulla neve. Sangue con funzione più catartica del solito, Tarantino non è mai stato così catartico.

Nicola Settis: Il sangue è proprio una questione cromatica a questo punto, quasi un simbolo della forza vitale, usando parole che userebbe Jodorowsky. Il sangue qua è un qualcosa che spunta e nel frattempo è dolore ma è quasi più un mcguffin, un espediente narrativo per mandare avanti la storia, storia che per due ore non c’è; e son due ore non sanguinolente, non violente. La storia e la Storia vanno avanti solo grazie alla violenza. La forza vitale del sangue è la forza reale, ed è la realtà che può mandare avanti il cinema, anche annullandolo o annullandosi o essendo annullata dal cinema. Da un punto di vista stilistico è una cosa cromatica, il rosso che riempie il bianco, come il kanji del suicidio in mezzo ai kanji della neve in Hana-bi di Takeshi Kitano o come il sangue sul cavallo bianco sempre in Django Unchained. Ritornando a parlare invece di una concezione autoriale e registica, potremmo dire che seInglourious Basterds è un film che rimanda a Sergio Leone, Django Unchained a Corbucci ovviamente ma anche a Peckinpah, The hateful eight non può che gridare il suo amore verso Howard Hawks e soprattutto John Ford.

Marco Romagna: Ma lo è anche dichiaratamente, partendo dalla diligenza di Ombre Rosse (Stagecoach, ovvero “diligenza” in lingua originale).

Tommaso Martelli: Richiami e rivisitazioni continue di John Ford non solo ovviamente per la diligenza, la metonimia dell’America più classica di tutta la storia del cinema hollywoodiano, ma anche e soprattutto per l’emporio che ricorda la dimora della famiglia di Sentieri Selvaggi. In entrambi i casi un baluardo di difesa eretto dall’uomo contro la natura selvaggia, che su schermo appare “incorniciata”, “dominata” dalle finestre e dalle porte nello stesso modo (per esempio, l’inquadratura su cui si chiude il dialogo nella stalla fra Warren e il messicano). Ma questo luogo, da garanzia della civiltà e dei valori americani, diviene una prigione in cui la giustizia perde di significato e in cui la frontiera fra bene e male viene infranta senza pietà. Le finestre fanno entrare il nevoso buio e non la luce del deserto. E poi in Ford a salvare la situazione è l’eroe fuorilegge; qui la legge è una vuota parola messa in bocca a un bugiardo (Tim Roth), e nessuno può essere neanche lontanamente paragonato a un eroe. Si elimina la grandezza di quel cinema in una maniera che lo tributa e lo annulla, parte da quello per creare qualcosa di nuovo, che lo supera.

Nicola Settis: Di nuovo, nichilismo storico-cinematografico, e la Storia del cinema è in un certo senso la Storia, come ci ha insegnato Jean-Luc Godard con la sua magnum opus Histoire(s) du cinéma.

Marco Romagna: E Tarantino è un godardiano di ferro. Il fatto da prendere in considerazione è che, pur avendo sempre giocato a fare il postmoderno, è sempre un autore profondamente moderno, un regista per il quale la citazione è sempre passata attraverso la ricontestualizzazione, il gioco del cinema non è mai stato fine a sé stesso, ha sempre cercato sì di rimettere e rimettersi in scena, ma per creare sempre qualcosa di nuovo: da una parte per ragionare sul mezzo, dall’altra per ragionare sull’uomo che questo mezzo lo fa o lo riceve. L’unico film pienamente postmoderno che ha fatto, che dunque è probabilmente il più debole nonostante mi piaccia (e non poco) lo stesso, è Kill Bill, considerandolo come un tutt’uno ovviamente. Ma il resto della sua filmografia è a pieno titolo nel cinema moderno. Tutto questo modernismo cinematografico che aveva mostrato soprattutto nel suo episodio di Four Rooms, pienamente godardiano, oppure nella struttura temporale folle di Pulp Fiction, oppure con lo stesso gioco di voler rifare il doppio Grindhouse con Rodriguez in un unico progetto: è regista totalmente facente parte dei radicalismi della Nouvelle Vague, altro che postmodernismo cazzone! Il cinema di Tarantino è lo sguardo in macchina di Jean-Paul Belmondo in A bout de Souffle, è sempre lì che si torna e si va a parare. È prendere le regole, accettarle nella loro bellezza e importanza e poi scardinarle, violarle.

Nicola Settis: E questo citazionismo forsennato, cosa più nota di Tarantino insieme alla sua verbosità, è particolarmente riuscito in questo gioco a metà tra il tributo e il riferimento sensoriale e uditivo a La Cosa, visto che la meravigliosa colonna sonora originale di Ennio Morricone contiene un brano inedito che aveva scartato per le musiche del capolavoro horror di Carpenter. E molte parti del film sono chiari rimandi a questo film: la neve, la strada segnata da paletti metallici, Kurt Russell nel cast, ed anche il fatto che qualcuno nella stanza sia “il nemico” camuffato, come “la cosa” dell’omonima pellicola. E a questo punto non si può che notare che in entrambi i film, alla fine, ci sono due sopravvissuti, che non sappiamo se lo siano davvero o no visto che la loro fine è probabilmente imminente, e in entrambi i film sono un nero e un bianco, le due facce dell’America.

Marco Romagna: Le due facce dell’America trovano un’ultima soddisfazione prima in una visione quasi erotica della brutale giustizia e poi trovano l’emozione accartocciando l’illusione della lettera di Lincoln con quella consapevolezza che rimane, sempre. Anche insanguinando la carta e buttandola via. La lettera lanciata via è il sogno americano lanciato via, è la menzogna lanciata via…

Tommaso Martelli: La lettera di Lincoln condensa in sé tutto il cinema hollywoodiano classico, la sua necessità di rappresentare al Mondo il Sogno americano. Un’utopia che si è lentamente sgretolata già quando negli anni ‘40 e ‘50 tutto il meccanismo illusionistico del cinema si è rivelato nella sua falsità. Ma la cosa gigantesca che è riuscita a fare Hollywood è stata ammettere questa falsità, farne la propria bandiera. The hateful eight potrebbe essere un macabro e crudele Cantando sotto la pioggia, un film in cui tutte le regole, le barriere, gli ordini (vero/falso, prima/dopo, sopra/sotto, campo/fuoricampo, fuoco/fuori fuoco) vengono infranti, in cui il dispositivo viene esplorato e messo a nudo in ogni suo minimo dettaglio. E l’happy ending classico da una consolazione menzognera passa ad essere qui una menzogna consolatoria.

Nicola Settis: Il finale diventa una questione recettiva: ricevere la menzogna, fagocitarla, e andare avanti, consapevoli che anche quella è forza vitale, come il sangue, come questa concretezza finta, grazie a questa fisicità e a questo dolore maligno che finiscono per creare una finzione detestabile e disperata. Odio, schifo, sangue finiscono comunque per creare una congiunzione tra questi personaggi, seppur nella morte. La differenza con La Cosa sta nella persistenza del dubbio nel film di Carpenter, uno dei due personaggi potrebbe essere il nemico e il conflitto rimane aperto, tanto più se di mezzo c’è la morte. Nel film di Tarantino c’è proprio una ricongiunzione, anche se è nel dolore, tra queste due facce dell’America.

Marco Romagna: È un ritrovarsi dopo essersi punzecchiati per più di due ore. Ed è importante anche come il titolo sia fuorviante: i personaggi che sono 8, che però in realtà sono 9, che però in realtà sono 10. Ma chi c’è davvero di detestabile in fondo? E poi 8 è anche l’ottavo film di Tarantino, e 8 è anche i due buchi di proiettile come ricordava il primissimo logo del film, 8 è anche una sola cifra degli 88 folli di Kill Bill.

Nicola Settis: E questo essere fuorviante è un’ennesima finzione, andando contro la Storia e la realtà. Realtà per modo di dire, nessun film di Tarantino è realistico, tranne forse Jackie Brown, l’unico suo film che gioca per sottrazione in un modo o nell’altro.

Marco Romagna: Ma anche Jackie Brown è pur sempre un film che piega il tempo ripetendo la scena più importante più volte con i diversi punti di vista. Anche nel realismo bisogna giocare insomma. Quella scena di Jackie Brown è come se fosse la stessa scena riscritta da tre sceneggiatori di blaxploitation diversi, o diretta da tre registi diversi. Qui invece la gestione del tempo non dimentica di giocare ma lo fa in maniera meno folle e con un’idea ben precisa: ci sono due flashback, uno serve solo per far luce su una sottotrama e da esso parte il massacro del secondo atto del film e lo svelamento della menzogna, e l’altro è puramente narrativo e spiega la storia, insomma, dei bastardi senza gloria più bastardi degli altri che creano questo set. Il film sta tutto in questi spazi: spazi geografici e temporali nel contempo, posizione nell’inquadratura. Ed è un film meno irriverente del solito, ma più concentrato sullo spazio e sul tempo in maniera emotivamente densa come mai prima d’ora nella sua filmografia.

Nicola Settis: Piccolo divertissement: tutti hanno citato Agatha Christie come riferimento alla struttura della parte ‘giallo’ del film, e non posso che dire due cose. La prima è che in una scena Samuel L. Jackson interroga i presenti con un fare che sembra quasi quello di Poirot. La seconda è il titolo originale di Dieci piccoli indiani (e i personaggi ‘detestabili’ del film, ricordiamo, sono dieci, in realtà, e non otto) che, non dobbiamo dimenticarci, è Dieci piccoli negri, come nella canzoncina. E qua riemerge l’approccio razziale presente già in Django Unchained che qui è reinserito in maniera meno esplicita anche grazie ad un’intraducibilità non troppo dissimile da quella di Bastardi Senza Gloria: gli “odiosi otto” parlano tutti un inglese diverso. Tim Roth è smaccatamente british, Kurt Russell americano fino al midollo, Bruce Dern e Walton Goggins hanno un accento del Sud più o meno marcato, Samuel L. Jackson ha la solita parlata improponibile, Demian Bichír ha un accento messicano, eccetera.

Marco Romagna: Tornando sull’autocitazionismo tarantiniano, nel flashback del massacro, quando il vetturino ferito si allontana nella neve, si vede Michael Madsen che segue le tracce di sangue e sembra quasi riprendere in maniera esplicita, con quella follia nello sguardo, il suo personaggio ne Le Iene, pervertito nel muoversi dietro quelle chiazze rosse nel bianco. Mi aspettavo che tirasse fuori un coltello da un momento all’altro e si mettesse a tagliare orecchie!

Nicola Settis: Un’altra considerazione che si può fare, stavolta sul montaggio, è che ci sono vari climax, aiutati dalla musica in crescendo che viene interrotta sul più bello, come Tarantino aveva già fatto soprattutto in Bastardi Senza Gloria, e in alcuni momenti ci sono proprio degli stacchi che sono principalmente spaziali. Rimanendo sul 70mm non può che venire in mente lo stacco di montaggio probabilmente più radicale della storia del cinema, l’osso lanciato che diventa navicella spaziale in 2001, ma quello che probabilmente è più vicino al cinema che interessa a Tarantino è quello di Lawrence d’Arabia di David Lean, quando Peter O’Toole soffia sul fiammifero e nella scena dopo si ritrova già nel deserto. In un certo senso ci sono molti stacchi di questo tipo: il più importante forse è quando lo sceriffo è fuori nella bufera a mettere i paletti, replicando la celebre scena de La Cosa, e mentre la musica cresce sempre di più, all’apice c’è uno stacco che elimina quella tensione emotiva effimera per spostarsi sulla tensione del monologo di Tim Roth sul distacco della giustizia, quindi su una tensione concettuale persa nel cinema. Come il fiammifero che è allegoria del passare del tempo che, con un soffio ed un taglio di forbici, diventa vero passare del tempo e anche dello spazio.

Marco Romagna: E questa cosa non succede una volta sola. Succede anche quando Samuel L. Jackson è appena salito sulla diligenza, verso l’inizio, e la musica in crescendo accompagna i cavalli che corrono quasi in ralenti o comunque seguendo i dettagli. Lì la musica viene troncata sull’apice emotivo (più che narrativo o concettuale) e, stacco netto, osserviamo i due personaggi che parlano dei loro cavalli. (Veniamo poi a scoprire che nella versione digitale la musica in questa sequenza non è presente, ndr).

Nicola Settis: Abbiamo cominciato con i cavalli, finiamo con i cavalli! È importante forse che sono i cavalli gli ultimi e forse unici a sopravvivere, le bestie.

Marco Romagna: Ovvero quelle che davamo per spacciate sin dall’inizio, considerando il freddo e la carenza di spazio nella stalla.

Nicola Settis: Ha senso che siano le ultime a sopravvivere, considerando che il primo dialogo tra Kurt Russell e Samuel L. Jackson sia proprio incentrato sui loro cavalli morti in passato. Usare le bestie come mezzi di trasporto, come oggetti, ma poi queste sorpassano i loro possessori.

Marco Romagna: Forse perché i cavalli sono più puri, più bianchi, più immacolati e vanno contro la marcescenza dell’uomo che li sporca. Sempre come il cavallo bianco macchiato di sangue di Django Unchained.

Nicola Settis: E sono soprattutto cavalli bianchi immersi nel bianco, quindi cavalli corrotti dalla follia perversa del film. E nonostante ciò, integrati nella loro purezza, quindi nella loro bellezza.

Marco Romagna, Nicola Settis, Tommaso Martelli
Revisione del testo a cura di Giordano Marconi