IO TI SALVERÒ (1945), di Alfred Hitchcock
«And don’t forget when your elders forget
To say their prayers
Take them by the legs
And throw them down the stairs
When you think your toys
Have gone berserk
And it’s an illusion
You cannot shirk
You hear laughter
Cracking through the walls
It sends you spinning
You have no choice
Following the footsteps
Of a rag doll dance
We are entranced
Spellbound»Siouxsie and the Banshees, Spellbound
«Le dispiace se le dico che il film è francamente una delusione?», tagliava corto François Truffaut nella celebre intervista Il cinema secondo Hitchcock parlando di Spellbound, noto in Italia come Io ti salverò. Del resto lo stesso Alfred Hitchcock, noto autocritico sempre pronto a svalutare le sue opere, non ricordava con particolare piacere il suo film del 1945, prodotto da un Selznick più che mai invasivo nell’imporre la centralità delle sue personali conoscenze (in realtà abbastanza superficiali) sulla psicanalisi, la sua psichiatra sul set a elargire consigli tecnici che si narrano essere stati più volte occasioni di scontri con lo stesso regista inglese e il taglio già dalla sceneggiatura e dalla fase di riprese di parte delle sequenze oniriche, con in mezzo qualche lamentela per quelle – bellissime – realizzate da Salvador Dalì. Eppure basterebbe la sequenza della fila di porte che si aprono una dopo l’altra fino alla dissolvenza incrociata sul bacio, per rimanere ammaliati dalla potenza espressiva (e dall’audacia della metafora sessuale, oltre a quella più “fine” per cui si aprirebbero le porte del cuore) di Alfred Hitchcock. Basterebbero gli incroci di sguardi sempre più vicini in cui deflagra il desiderio fra i protagonisti, basterebbero le panoramiche con il dettaglio in primissimo piano sul rasoio nelle mani di un confuso Gregory Peck, basterebbero le linee di luce che si intersecano, basterebbe l’uso insistito degli specchi, basterebbe l’ambiguità dei volti degli sconosciuti. Basterebbe la soggettiva sul bicchiere di latte pieno di bromuro, basterebbe il plongée da cui guardare i protagonisti fermi appena in tempo sul ciglio del burrone, basterebbe la pistola che gira di centottanta gradi verso la macchina da presa, fino a quell’unico fotogramma rosso che, dalla minaccia alla sconfitta – «Conoscevo appena il dottor Edwardes» – spezza il bianco e nero in uno sparo. Basterebbe la capacità di creare suspense nel momento in cui, giunti a casa del dottor Brulov, i protagonisti in fuga si rendono conto che le altre due persone che attendono il medico nel salotto sono poliziotti, intenti a confabulare all’orecchio subito dopo aver ricevuto una telefonata, oppure nel rincorrersi enigmatico e allusivo di inquadrature alla stazione, prima per prendere i biglietti per chissà dove e poi per partire dopo avere dato troppo nell’occhio. Basterebbero, appunto, le sequenze oniriche realizzate insieme a Salvador Dalì, fatte di (auto)citazioni e di simboli, di giganteschi occhi tagliati (che ancora una volta, come già con Buñuel in Un chien andalou, squarciano lo sguardo per tentare di vedere oltre la fragilità di un’amnesia, ma che al contempo sono anche quelli dei guardiani che non vedono e forse dei presenti che non notano) e di piccole ruote con la medesima forma degli orologi del grande pittore surrealista per simboleggiare una rivoltella.
Poi, certo, la speculazione freudiana e l’interpretazione dei sogni sono effettivamente banalizzate in una terapia d’urto che porta il protagonista a una completa e totale guarigione (che però subito si contraddice continuando a dimenticare almeno un paio di dettagli fondamentali come l’identità e le motivazioni del vero assassino, svelate da un litigio al quale inspiegabilmente non ricorda di aver assistito per quanto fosse presente), e più in generale lungo lo scorrere del film non mancano – assoluta rarità nel cinema di Hitchcock – forzature e passaggi non del tutto logici, a partire dal folle e sostanzialmente immotivato amore a prima vista che la glaciale dottoressa Costanza Petersen di Ingrid Bergman riserva all’amnesico impostore Gregory Peck che si spaccia per Anthony Edwardes perché non ricorda di essere John Ballantyne, al punto di fidarsi ciecamente della sua presunta bontà anche quando lui stesso è convinto di essere un assassino, al punto di essere disposta ad abbandonare tutto e a rischiare l’arresto e potenzialmente la vita per stare accanto e curare una persona schiacciata dai demoni interiori e da un ancestrale senso di colpa, che nemmeno conosce la propria reale identità e la propria reale indole. Ma non può essere solo questo il punto. Non avrebbe senso fermarsi, come fatto da Hitchcock e Truffaut (ma non da Rohmer e Chabrol, che al contrario e con piena ragione amavano molto il film), a qualche semplificazione eccessiva dei meandri della mente o a qualche eventuale forzatura o incongruenza nella trama, perché né la psicanalisi né la detection, in barba ai desideri della committenza e al cartello iniziale con cui rivendica una qualche attendibilità scientifica, ne sono forse mai stati il reale obiettivo. A partire dal suo titolo originale Spellbound, letteralmente “incantato”, Io ti salverò è uno straordinario film d’amore, un melodramma in cui l’emergere progressivo della verità e la caccia all’uomo, ma anche il concetto di colpa, il sospetto, la tensione di chi è braccato, la necessità di scagionarsi da un’ingiusta accusa e l’aiuto di una donna intelligente e intraprendente, sono semplicemente l’oliato meccanismo hitchcockiano con cui costringere all’eroismo e all’azione la coppia di innamorati. Poco importa che questa volta richieda una certa soglia di sospensione dell’incredulità: una volta accettato di stare al gioco, e di non sacrificare sull’altare dell’analisi logica ogni singolo passaggio e ogni singola spiegazione troppo semplice e letterale del sogno e del senso di colpa, Spellbound, restaurato e presentato fra i Classici di Cannes 2023, dipinge ancora oggi sullo schermo la magia del suo titolo, con una sontuosa messa in scena che si carica sulle spalle la realtà, l’immaginazione, l’allucinazione, il ricordo, il simbolo, la visione, l’emergere dei sentimenti. Il cinema.
Forse è il personaggio di Gregory Peck, l’incantato del titolo originale. Un uomo perso nella nebbia dell’amnesia, traumatizzato sin dall’infanzia e poi di nuovo in guerra, e infine erroneamente convinto di essere l’assassino del medico di cui ha preso il posto. Un uomo terrorizzato dalle righe nere su fondo bianco, che siano segni della forchetta su una tovaglia, gessature su una vestaglia, decorazioni di un copriletto, setole di un pennellino immerso nella schiuma da barba, o forse semplicemente i segni degli sci sulla neve. Un uomo confuso, malato, che si sentirà male in sala operatoria e che verrà accusato da tutti, compreso se stesso, di ciò che non ha commesso, ma in grado sin da subito di dimostrare reali competenze mediche e con un’ustione ancora fresca a cui dover riuscire a ridare un contesto. O magari è la dottoressa di Ingrid Bergman a essere incantata, da un amore matto e disperatissimo, dall’ossessione per quell’uomo ossessionato e ossessivo, dal bisogno di salvarlo da se stesso e di scagionarlo dalle minacce della legge per potersi finalmente appartenere senza più dover fuggire. Di certo è magnificamente incantata la struttura del film, nel suo cercare assiduamente tanto la lucidità quanto la follia, tanto l’incubo paranoide quanto la lirica di un sentimento, tanto la psicanalisi quanto il thriller, tanto il tangibile della verità quanto il subconscio astratto del sogno, tanto la rotondità della passione quanto le linee nette e oblique dell’incompreso, tanto la classicità del melodramma (con tanto di Ouverture e chiusura musicali, composte da Miklós Rózsa) quanto l’Avanguardia surrealista degli inserti onirici. Fra carte da gioco totalmente bianche, uomini con la barba, camerieri nascosti dietro gli alberi e desideri come angeli alati a inseguire la ricerca della verità, ma anche traumi infantili, fratelli, cancelli, aerei abbattuti, treni, finestre, burroni, proiettili nella schiena e panini con la salsiccia. Per un film di luci e di ombre, di ambiguità e di contraddizioni, di inquadrature taglienti e di straordinari raccordi. Un film forse imperfetto nella sua fitta scrittura ma in compenso ipnotico e inebriante nella regia, dove i piccoli e i grandi sospetti, la dialettica psicologica e la risolutezza nello scavare per giungere alla verità passano rigorosamente attraverso le immagini e il linguaggio cinematografico che le lega. Ma soprattutto un film di baci alla stazione, prima e dopo, senza un nome e poi di nuovo con la propria identità, prima braccati e poi liberi e felici. Un film capace di far sussultare, di divertire, di inquietare, a tratti forse anche di commuovere con i suoi lacerti di dolcezza e disperazione. Forse non il migliore di un genio assoluto come Hitchcock (solo l’anno successivo sarebbe uscito Notorious, giusto per dirne uno non esattamente trascurabile), eppure semplicemente magnifico. Anche a Truffaut, evidentemente, ogni tanto poteva capitare di sbagliare.
Marco Romagna