FAIRYTALE – UNA FIABA (2022), di Aleksandr Sokurov
«Tutto verrà dimenticato e ricomincerà di nuovo», mormora passeggiando per il Purgatorio una fra le tante anime di Winston Churchill. Del resto anche Stalin, Adolf Hitler e Benito Mussolini, suoi ben più tirannici compagni di sorte nell’attesa che prima o poi si dischiuda anche per loro la porta del Paradiso, sono apparentemente infiniti, replicabili, divisi(bili) in chissà quanti «fratelli», in infinite fasi nel tempo, in infinite anime sempre diverse ma sempre uguali, perché a essere sempre uguale è il potere di cui sono (stati) rappresentanti, è il sistema, è la politica, è lo stato di guerra, è il capitale intrinsecamente tirannico, sempre pronto a cercare un nemico e a prevaricare il più debole qualunque sia la sua forma. Basta che ne esistano immagini in archivio, per farli ancora una volta interagire in quello che è tecnicamente il primo film di animazione di Aleksandr Sokurov, realizzato senza girare nemmeno un fotogramma, ritagliato e ricomposto come un collage di corpi e di volti spersi fra nebbie senza fine e mirabolanti architetture sghembe da illustrazione settecentesca, e poi ridoppiato, ogni personaggio nella sua lingua fra inglese, tedesco, italiano e georgiano, sui movimenti delle labbra originali oppure costruito in un deepfake volutamente grossolano. Come a dichiarare fin da subito che Сказка (traslitterabile in Skazka, ovvero “fiaba”, e coerentemente in titolo internazionale Fairytale), è perfettamente cosciente di essere un sogno possibile solo nel cinema, in quell’eterna resurrezione e immortalità che è sì delle icone ma anche e soprattutto dello schermo che ancora consente di vederle vive e in movimento. Quel non-luogo immaginifico in cui la Storia può essere interrogata e riplasmata, in cui l’uomo può diventare un simbolo e il simbolo può ritornare alla più inaspettata fragilità dell’uomo, in cui i concetti di colpa e di castigo possono essere ribaltati in un fluviale popolo che è massa informe e adorante il male, mentre i dittatori e i criminali di guerra, oramai morti e definitivamente museificati, emblemi del potere incarnati in mille frammentari corpi senza più corpo, attendono la salvezza magari calpestando ancora una volta quegli stessi soldati e civili che già avevano mandato a morire. Per loro non c’è dannazione, perché probabilmente – come già l'”Adi” Hitler pavido, bambinone e immaturo di Moloch quando diceva di non sapere cosa fosse Auschwitz, qui reiterato nella sua anima che piange depressa ripensando all’amore mai corrisposto per la figlia di Wagner fra gli «Eva era ancora meglio» con cui un Churchill tenta invano di consolarlo – nemmeno hanno idea di quanto male abbiano fatto in vita, del tutto privi di sensi di colpa, incoscienti, eternamente alla ricerca solo di una personale acclamazione. Del resto, come gli viene apertamente detto da un Gesù Cristo eternamente immobile sul letto di morte – probabilmente l’ultima fra le sue possibili anime non ancora ascesa al Padre, tanto che un solo Churchill riuscirà a passare mentre tutti i suoi «fratelli» rimarranno ancora bloccati in questo Purgatorio di potenti – Hitler nemmeno dovrebbe essere lì, ma non perché dittatore e assassino: semplicemente perché suicida, come se la sua unica reale colpa, in ogni caso non punibile visto il posto che regolarmente occupa di fronte alla porta per la redenzione e la vita eterna, fosse quell’unica verso Dio e non le tante verso l’uomo.
Sono ormai semplicemente immagini, i personaggi storici del cinema Sokurov, che si limitano a vagare nel limbo in tutte le loro possibili declinazioni, fra il primo Mussolini socialista e quello post-Liberazione che giace nella fossa insieme a Claretta Petacci, quello a petto nudo e quello in uniforme bianca, quello ancora con i capelli e quello che ride con uno dei tanti Hitler, o che cerca di far ingelosire Stalin – «Il fascismo è una realtà, il comunismo un’utopia» – dicendogli ridendo di essere stato il prediletto di Lenin. Frammenti in celluloide sopravvissuti alla morte dei corpi intrappolati sull’emulsione, a renderli eterni nell’immaginario e nella possibilità di riprodurli, che parlano di politica, di religione, di cliché («I francesi sono sempre falsi»), di analogie e di differenze fra ideologie in realtà molto più fluide della loro stereotipata classificazione storica fra destra e sinistra, fra male e bene, fra totalitarismo e democrazia. Eppure i loro discorsi non giungono mai a un punto di sintesi, ma cambiano, si interrompono bruscamente, si accavallano in una babele di lingue e di ordini impossibili (Hitler che intima al mulino a vento di smettere di girare prima di dargli capricciosamente fuoco), scivolano apertamente nella presa in giro e nel rinfacciarsi reciprocamente l’odore di bolscevismo o di nazifascismo, di democrazia o di povertà, del cristianesimo dei comunisti e del socialismo alla base dei fascismi, fino a chiedersi reciprocamente di aderire ai rispettivi partiti, differenti forme dello stesso identico sistema di potere. È per questo che Churchill, democratico ma allo stesso modo responsabile di aver ordinato bombardamenti e atti di violenza bellica, è lì in mezzo ai principali criminali della Storia, in quella (im)mortale sospensione da cui Napoleone sembra essere appena riuscito a liberarsi passando dall’altra parte, lasciando però ancora nel limbo un suo fantasma in trasparenza a parlare della conquista del Cremlino, e in cui è ancora intrappolato da qualche parte un Cristo morente come a dire che anche la religione, prima di tutto, è un potere terrestre. Lungi da Sokurov, tuttavia, limitarsi alla banalità di un discorso politico secondo il quale i potenti sarebbero “tutti uguali”, e quindi perfettamente intercambiabili. Al contrario, ognuno di loro è costituito da una tale miriade di sfaccettature e doppi(ezze) da distruggere ogni possibile certezza storica nei suoi confronti, preferendo di gran lunga stimolare gli interrogativi e le riflessioni a una o più impossibili risposte univoche. Sul passato, e forse ancor di più sul presente. Certo, c’è il reiterarsi degli eventi, c’è la memoria collettiva che fa tabula rasa, c’è il riagitarsi delle destre in Europa e una guerra in corso nell’Ucraina invasa da un neo-zar. Eppure, al di là delle stoccate più evidenti, sarebbe limitativo leggere Skazka esclusivamente in funzione antiputiniana. Sia ben chiaro, lo è, evidentemente. È un film profondamente politico che porta in filigrana una critica, nemmeno troppo implicita, che in qualche modo allunga ulteriormente le slanciate e contorte architetture di palazzi in china e arbusti (o forse i tre tubi della coppa del cesso su cui siede a un certo punto Hitler) verso le nuove declinazioni contemporanee del medesimo potere messo in scena. Ma Sokurov interroga ancora una volta la Storia fino al consapevole smarrirsi nelle sue contraddizioni mosso da intenti filosofici e umani più profondi, che cerchino l’uomo (o meglio gli uomini) dietro al personaggio, che ne rimettano in discussione gli atti e la morale, che provocatoriamente li rendano al contempo tutti uguali eppure tutti intimamente diversi, agli occhi di se stessi, degli altri uomini di potere, di una Storia che si rivela sempre estremamente più complessa e stratificata dei suoi manicheismi e delle sue approssimazioni. La gemma che arriva inevitabilmente a squarciare in un prima e in un dopo il concorso del 75mo Locarno Film Festival è una sorta di summa delle ossessioni del gigantesco regista russo, fra i despoti e gli avvenimenti da loro scatenati già della Tetralogia del Potere, fra la loro museificazione (l’Hermitage di Arca russa, il Louvre di Francofonia) in una sorta di quotidiana infinita passerella che non può avere reale conclusione e il «non ascoltare Sokurov» con cui Hitler ricorda a Mussolini di guardare solo avanti e non lasciare mai spazio alla malinconia. E poi fra il Paradiso e l’Inferno di quell’adattamento dantesco da sempre in progetto (e già in nuce per molti versi nel Faust) ma mai realizzato, fra l’arte in cui si muovono i personaggi ritagliati dai filmati d’epoca (gli sfondi e le architetture evidentemente ispirati alle miniature di Giovanni Battista Piranesi e alla Divina Commedia illustrata da Gustave Doré, ma anche le citazioni pittoriche sparse da Goya, Velázquez, Guttuso, Munch, l’Espressionismo, il Romanticismo…) e le ambiguità anche letterarie in cui nelle loro varie declinazioni si incarnano le loro anime, le loro storie, i loro popoli. Del resto, la stessa popolazione tedesca che è capace durante la Seconda Guerra Mondiale di morte e distruzione fino alla barbarie della Shoah, è la medesima fatta di grandi artisti e pensatori, di musicisti e di filosofi, di prosatori e di architetti, che forse più di qualsiasi altra ha contribuito negli ultimi quattro secoli al progresso dell’umanesimo e della tecnica. È in questo che Aleksandr Sokurov rifiuta ancora una volta ogni tipo di semplificazione storica, immergendosi piuttosto negli anfratti più oscuri, nelle contraddizioni, nelle stratificazioni, nelle pieghe più complesse. A costo di smarrirsi nella nebbia – «Nel mezzo del cammin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura», reciterà più volte Mussolini – e lì, proprio in mezzo a quelle nubi inestricabili, trovare il suo ennesimo, strabiliante capolavoro.
Marco Romagna