SARABANDA (2003), di Ingmar Bergman

Non è certo un caso che nel 2003, quattro anni prima di morire, Ingmar Bergman abbia voluto concludere la sua eminente carriera con Sarabanda. Non è certo un caso che abbia fortemente voluto come opera finale un qualcosa che tornasse a tutta la sua opera, a tutta la sua umanità e intimità, a tutto il suo pensare agli altri e alle loro contraddizioni, con il nuovo approdo a due fra i personaggi più amati e alla definitiva maturità del loro rapporto. Sarabanda, nel suo chiudere idealmente intere decadi di discorsi cinematografici bergmaniani, è un film sottilmente devastante, turbinio di emozioni e strazio che ritorna dopo trent’anni a Marianne e Johan e alle loro Scene da un matrimonio, ma anche a tutto il resto del cinema di Bergman, al rapporto fra genitori e figli, alla religione che è al contempo inaspettata preghiera di Marianne e tappeto (musicale) sotto il quale Henrik nemmeno prova a nascondere il suo odio nei confronti del padre Johan, alla paura della morte mentre gli anni inesorabili passano, alla necessità di comunicare, ai doppi, agli incubi, al minuto d’attesa guardando in macchina prima dell’incontro che si ripresenta immutato a ogni (L’)ora del lupo. È Marianne che ha sentito il bisogno, a distanza di 30 anni, di rivedere Johan. Dopo aver perso (letteralmente, volato via con un aliante e mai più trovato) il suo nuovo e mai amato ultimo marito, rimasta sola con una figlia trasferitasi in Australia e l’altra lungodegente in ospedale psichiatrico, appannata nello sguardo e nemmeno più in grado di riconoscere la madre, non può che tornare al (sempre/mai) suo Johan, a quell’uomo con il quale ha condiviso gli anni più importanti della vita, dal quale ha subito tradimenti seriali, per il quale ha sofferto l’abbandono e la sconfitta. Lo trova mezzo addormentato sulla veranda della sua nuova residenza estiva, diventato nel frattempo ricco in età avanzata ma probabilmente mai così inacidito dalla sua solitudine e dalla consapevolezza del fallimento in ogni suo rapporto umano. Marianne giunge per puro caso nel momento di un’altra forte tensione familiare, che non coinvolge tanto Johan quanto il suo figlio di primo letto Henrik, rimasto di recente vedovo e legatosi (sempre più) morbosamente alla figlia Karin, talentuosa violoncellista combattuta fra l’amore di figlia e la necessità di affrancarsi e diventare donna, musicista, persona. Se in Scene da un matrimonio la musica era totalmente assente, in Sarabanda è invece centrale già dal titolo, da quel riferimento esplicito a Bach e alla sua quinta Sonata per violoncello, per passare agli ascolti ad alto volume nello studio di Johan, ai duetti faccia a faccia fra il padre maestro e la figlia allieva, oppure alle dita di Henrik che sfiorano i tasti del prezioso organo della locale chiesa. Karin è probabilmente fra le figure più altruiste del cinema di Bergman, fra le più dolci, fra le più fragili anche nella sua acquisita risolutezza, e la sconosciuta Marianne, colei che “è stata sposata con il nonno” e nient’altro ha da spartire, finirà per essere la sua spalla sulla quale piangere, la sua consigliera disinteressata, la sua parte razionale. Sempre ammesso che, nel sentimento, la razionalità sia un qualcosa di possibile.

Bergman affida a Marianne il compito di aprire e chiudere la narrazione, con un prologo e un epilogo nei quali una splendida sessantenne Liv Ullmann, seduta a un tavolo sommerso di foto e istanti di vita, si rivolge direttamente alla macchina da presa. Quello dell’attrice norvegese nata a Tokyo e musa di Bergman in Svezia è (sempre) uno sguardo in macchina ipnotico, accorato, già straziante, con quei magnifici occhi azzurri che il tempo, la carne e le rughe mai potranno intaccare. Riassume, una fotografia dopo l’altra, gli ultimi trent’anni di vita, separata da Johan senza nemmeno sentirlo dal giorno di quell’apparente ritrovarsi a sette anni dal loro divorzio con cui si era chiuso Scene da un matrimonio. Ora sono entrambi anziani, soli, lei vedova o nuovamente abbandonata, lui ormai eremita, proprio come Ingmar Bergman, nella villa al mare che guarda i paesaggi brulli dell’isola di Fårö. È ricco, ma il denaro non può annullare la colpevole tristezza in fondo agli occhi di un uomo che, per tutta la vita, agli affetti ha preferito l’egoismo. Suo figlio Henrik, insolvente e incapace di superare la perdita della moglie Anna, lo detesta e non fa nulla per nasconderlo nemmeno quando, pur umiliandosi e cospargendosi il capo di cenere, si presenta da Johan per chiedergli il denaro per comprare un pregiato violoncello del liutaio Annibale Fagnola all’estrosa ma al contempo ingabbiata Karin, e la stessa nipote ha con lui un rapporto tutto sommato freddo, nel quale la complicità e la tenerezza sono in sostanza sostituite da rigidità e sudditanza nei confronti di un uomo che sempre vuole controllare, prendere decisioni, intromettersi. Sarà Johan a prendere da solo accordi per acquistare il vecchio Fagnola, e nel frattempo non saprà rinunciare alla tentazione di scavalcare ed estromettere ancor di più Henrik, di spingere la figlia a lasciarlo da solo, ad abbandonarlo, a staccarsi, presentandole una proposta d’ammissione alla prestigiosa accademia musicale di Helsinki e mettendo la sua accettazione come condizione per acquistare il prezioso strumento. Alla base di questa sua imposizione di distacco c’è senza dubbio il disprezzo (forse eccessivo, ma nemmeno totalmente gratuito e senza alcun dubbio ricambiato) di Johan nei confronti del figlio, ma la necessità di separare Karin da Henrik è in realtà molto più profonda. È la stessa necessità di cui già scriveva, ormai sul letto di morte, la rimpianta Anna al marito in una lettera che Karin non avrebbe mai dovuto trovare, ma che un giorno, fra lacrime e voce strozzata, spunta fuori in tutto il suo dolore – «Non riesco ad andare avanti» dirà a Marianne, incaricata di leggere dove gli occhi umidi di Karin non riescono più a distinguere le lettere. Il rapporto fra padre e figlia è un qualcosa che, ancor prima dei limiti musicali dati da un insegnante discreto ma non certo di primissima fascia, deve essere interrotto prima che Henrik sostituisca definitivamente la defunta Anna con Karin, prima che il loro rapporto morboso porti a quel bacio proibito che non è più un semplice legame di sangue ma incestuoso desiderio, prima che Henrik, egoista quanto lo è (stato) Johan, diventi deleterio per Karin, variopinta farfalla che deve essere lasciata libera di spiccare il volo. Rimane giusto il tempo per l’ultimo duetto, per la Sarabanda della quinta Sonata per violoncello di Bach, per l’incrociarsi dei suoni, per l’agitarsi degli archetti, e poi sarà il momento dell’addio, della fine del controllo paterno, della libertà, artistica e umana, di Karin, non più figlia sottomessa ma donna indipendente che cerca quotidianamente di migliorarsi.

Sarà un’altra la proposta, ancora più prestigiosa, che allontanerà – o forse no – Karin da Henrik: la possibilità di studiare ad Amburgo sotto la direzione di Claudio Abbado. La giovane musicista partirà verso il sogno, e non sapremo mai se il tentato suicidio di Henrik di pochi giorni dopo, forse l’apice del suo egocentrismo eppure genuina e agghiacciante disperazione, la riporterà indietro: i nostri occhi sono sempre quelli, cerulei, di Marianne, e la telefonata che avvertirà di Henrik ricoverato ma ormai fuori pericolo arriverà nel suo ultimo giorno insieme a Johan prima di attraversare ancora una volta mezza Svezia per tornare a casa. È l’ultimo giorno insieme degli amanti di una vita, ormai vecchi, sfioriti, impauriti, indifesi. Come Johan, vittima dell’ansia nell’ultima notte con Marianne sotto lo stesso tetto. Si sente male, non riesce a dormire, fatica a respirare: ha bisogno di lei, ha bisogno di essere accolto nel suo letto, ha bisogno di mettersi ancora una volta (anche) letteralmente a nudo con l’unica persona per la quale ormai non c’è più alcun segreto, non c’è più alcun sotterfugio, ma solo la sincerità e l’intimità di chi, vicino o lontano, ha passato quasi tutta la vita insieme in tutte le possibili sfaccettature dell’amore. Nel profondo strazio e nell’infinita tenerezza dell’anziano fragile e tremulo accolto sotto le coperte – un tempo pessimo marito e pessimo padre, ora semplice uomo indifeso di fronte alla sua solitudine e al (ri)presentarsi suoi fantasmi e delle sue colpe – sta tutta la chiusura dei discorsi bergmaniani, sta il ritorno di quella paura e consapevolezza della morte che, dagli scacchi de Il settimo sigillo all’ineluttabilità dei Sussurri e grida, ha più volte innervato la filmografia del regista, sta tutto quel silenzio (di Dio, ma anche dell’uomo che nel silenzio si rifugia per smettere di indossare le maschere sociali/teatrali di Persona) che spesso è più forte di qualsiasi parola, sta tutto quell’atroce ritrovarsi di fronte a una famiglia diventata ormai memoria (Il posto delle fragole), rimpianto, altra fotografia appoggiata sul tavolo in mezzo a tante altre, di fronte alla quale commuoversi, ricordare, ritrovarsi, oppure accettare l’impossibilità di farlo. E di sicuro non manca il rapporto fra Ingmar Bergman e Liv Ullmann, da sempre così simile a quello raccontato in Scene da un matrimonio, fatto di un inesauribile amore a distanza, di una brace mai spenta del tutto. Forse, nello sguardo atterrito e poeticissimo di Johan, nella sua tardiva quanto strabordante umanità, c’è anche l’ultimo tendere la mano di Bergman a una figura paterna mai definitivamente superata, fra i mostruosi e malvagi fantasmi di Fanny e Alexander e i dubbi di Fede dei pastori che non credono più nella trascendenza, fra la monastica e opprimente severità e la volontà di agire a fin di bene, fino ai rapporti (im)possibili fra generazioni – padre e figlio che si odiano, padre e figlia che si consumano e limitano a vicenda, nonno e nipote in comunicazione verticale, e mai sul piano della complicità. In un certo senso, tutti e due i padri – sia Johan sia Henrik, ennesima declinazione bergmaniana di un doppio – sono nuove e diverse incarnazioni del padre di Ingmar Bergman, tutti e due a comandare e controllare i figli, con il più malcelato disprezzo e il più profondo amore che finiscono dai due eccessi per coincidere in una sostanziale oppressione, in un danno, in attriti e conflitti destinati a propagarsi negli anni, forse per tutta la vita. Mentre, al contempo, sono entrambi proiezioni di Ingmar Bergman, delle sue instabilità, dei suoi rapporti difficili, dei suoi traumi, delle sua complessità, delle sua profondità, del suo diritto di decidere, scegliere e anche sbagliare e pentirsi, delle sue ragioni, del suo cuore straziato.

Nell’esplorazione bergmaniana dei conflitti e dei rapporti fra genitori e figli, tuttavia e forse per fortuna, c’è spazio anche per la gioia, per quel momento sublime in cui una madre ritrova, anche se solo per un attimo, una figlia. Forse è illusione, forse è realtà: non importa, quello che conta è l’impressione, quello che conta è l’emozione viva e bruciante. Una volta tornata a casa, Marianne si reca al sanatorio dove, senza alcuna speranza, è sempre ricoverata Martha. Fra loro non c’è mai stato un rapporto davvero sincero, la madre persa nella sua crisi coniugale e nelle sue maschere sociali, la figlia vittima delle sue degenerazioni psichiatriche, di certo acuite dall’abbandono senza rimpianti (apparenti) da parte di Johan. Ora, forse per la prima volta dopo chissà quanti anni, Martha riconosce per un momento la madre. Glielo si legge negli occhi, nello sguardo che si scambiano, nell’istante di complicità familiare che, quasi dal nulla, arriva con la potenza di un’esplosione. Sono i sentimenti a deflagrare sullo schermo, come chiusura di una carriera che sempre all’uomo ha girato intorno, cogliendolo nei suoi dubbi, nei suoi errori, nelle sue ipocrisie, nelle sue contraddizioni, nei suoi sentimenti, nelle sue frasi dette con il solo scopo di ferire, nei suoi giochi di potere psicologico, nelle sue dominanze e nelle sue remissioni, nei suoi palcoscenici di vita e nelle sue sincerità. Non è certo un caso, si diceva, che nel 2003, quattro anni prima di morire, Ingmar Bergman abbia voluto concludere la sua eminente carriera con Sarabanda. Non è certo un caso che, dopo una serie di lavori minori, abbia fortemente voluto come opera finale, proiettata quasi in chiusura di un 36mo Bergamo Film Meeting illuminato dalla stella sempre smagliante di Liv Ullmann, un qualcosa di così profondamente personale, sentito, accorato, ispirato. Un qualcosa che lo rappresentasse così fortemente da potersi porre come testamento, come capolavoro terminale, ultimo e definitivo, in barba alla sua realizzazione in digitale e alla sua primaria destinazione televisiva (fra le tante emittenti impegnate nella co-produzione internazionale anche la Rai, che lo mandò in onda per la prima volta in una nottata Fuori Orario). Per chiudere degnamente una simile carriera serviva un qualcosa che, negli occhi di Marianne/Liv Ullmann, «Piango per Marianne e Johan», permettesse a chiunque di vedere specchiato Ingmar Bergman, il suo genio unico e inimitabile di una profondità abissale e forse irraggiungibile, le sue tematiche di una vita che sempre si sono rincorse opera dopo opera, la sua biografia, il suo (sano) edonismo, la sua sofferenza, la sua umanità. È un film semplicemente annichilente, Sarabanda, dopo il quale si ha bisogno di rimanere soli, di respirare, di frignare per un po’. Di asciugarsi gli occhi, di genuflettersi per l’ennesima volta di fronte a uno dei più grandi autori di sempre, nudo nel corpo di Johan/Erland Josephson e nella macchina da presa che pudica, quasi commossa, lo inquadra, costantemente innamorato nello sguardo di Marianne e nella bonaria malinconia con la quale guarda le fotografie di un passato che non tornerà mai più. E proprio mentre si cerca invano di ignorare quel brivido che continua a salire lungo la schiena, sibillina, una lacrima ricomincia a rigare il volto. Non ci si può fare nulla, solo accettarlo. E ringraziare a vita Ingmar Bergman (anche) per questo.

Marco Romagna