Notturno di Gianfranco Rosi è colmo di inquadrature ben costruite, esteticamente appaganti, fotograficamente efficaci. Probabilmente queste immagini sono il motivo per cui alla prima proiezione il film è stato accolto da 10 minuti di applausi a scena aperta. Non ha senso criticare il mero fatto che l’autore, il documentarista italiano con maggiore risonanza internazionale, abbia messo una certa cura dietro la costruzione dell’immagine, dato che viviamo in un’epoca in cui tendenzialmente l’immagine documentaristica non è più spontanea e resistente ma sempre leccata e in qualche modo ambigua nell’intento; del resto, cercare la verità al cinema non è come cercare un ago in un pagliaio, ma è come cercare uno specifico filo di paglia, perché c’è di sicuro, qualcosa che dimostri verità, ma riconoscerlo non è quasi mai una missione che lo spettatore deve porsi, sono domande senza risposta, in cui bisogna accettare il mistero, identificare il pagliaio più che gli elementi che lo costituiscono. Ma qua, in Notturno, stiamo parlando di un lavoro di documentazione in cui l’oggetto prescinde totalmente dal compito cinematografico del regista, compito che, nel caso di un’operazione che così strettamente dovrebbe proporre una verità o perlomeno delle informazioni, per essere rispettoso e umano dovrebbe consistere in un lavoro senza rappresentazione, in una diretta conseguenza del reale. Si chiama, del resto, documentazione, si basa sulla memoria, sul poter incapsulare il tempo e la cultura in un atto informativo, che se non è reale perlomeno dovrebbe ambire a restituire una realtà. Herzog fa dei documentari bellissimi ma colmi di finzione, perché non cerca la realtà dei fatti ma la verità estatica, una verità che implica un certo livello di costruzione che però è lirico-poetica e non immaginifica. L’immagine è solo una conseguenza del mezzo adoperato. Altri documentaristi dei nostri giorni, anche italiani come D’Anolfi e Parenti da una parte e Frammartino dall’altra, lavorano molto sulla costruzione dell’immagine, ma l’impostazione del discorso e l’immersione in esso sono sempre la priorità: lo spettatore di Le Quattro Volte non deve innamorarsi delle immagini di Frammartino ma perdersi nell’atmosfera della Calabria agreste, e quello di Spira Mirabilis o di Guerra e Pace non dovrebbe pensare a quanto è avvolgente la fotografia bensì a come l’immagine usata può restituire al pubblico l’impressione dell’argomento, che sia l’epocalità marmorea del Duomo di Milano o il fisico statuario dei soldati della Legione Straniera. Notturno è mutevole ma totalmente distaccato dall’argomento, è egoico, tutt’altro che materico, una raccolta di testimonianze urlate al vento senza una finalità al di fuori della visualizzazione sofisticata di una tragedia etnografica che non sembra essere stata capita.

L’approccio di Rosi, che è mutato più volte negli anni fino a diventare un’istituzione del documentarismo europeo in particolare con il Leone d’Oro (regalato a) Sacro GRA e l’Orso d’Oro (ancor più regalato a) Fuocoammare, arriva a Notturno a un livello di sintesi che rivela molta ipocrisia, e una certa mancanza di rispetto verso il mestiere del documentarista e verso l’identità nazionale e religiosa dei protagonisti dell’opera. È chiaro che anche il documentario, come molto cinema, deve rispondere alle logiche dell’industria, logiche commerciali che adesso da Rosi probabilmente richiedono certi temi e certe modalità di racconto che comunque si rifanno all’andazzo medio del documentario in tutto il mondo, che è sempre più lento ed estetizzante e sempre meno informativo, sempre più autoriale (nel senso narcisistico del termine) e quindi sempre più decentrato dalla missione umana del filmare. L’informazione che dovrebbe arrivare al pubblico è trattata quasi come fosse superflua rispetto al valore cinematografico (nel senso, appunto, visivo, apparentemente emotivo), e viene “lasciata” agli Alex Gibney o ai Franco Maresco o ai Michael Moore, registi diversissimi ma accomunati da diverse modalità di descrizione storico-sociale che appaiono televisive, ma in verità hanno una capacità autoriale (nel senso intellettuale – ma non altezzoso – del termine) di lasciar trasparire qualcosa, che sia un punto di vista o un frammento di mondo che prima non ha avuto modo di vivere così bene attraverso l’audiovisivo. Quando si guarda Notturno, non si scopre niente di nuovo sui conflitti del Medioriente, al di fuori dell’estraneità che già proviamo e che dovremmo eliminare per comprendere e vivere meglio la differenza culturale. Le prospettive che Rosi decide di portare sullo schermo sono prevalentemente tre: quella di bambini che hanno avuto contatti stretti con l’ISIS, venendo picchiati e torturati; quella dei malati di mente negli ospedali psichiatrici, a cui viene richiesto, in uno spettacolo teatrale organizzato dai medici, di leggere un testo sulla crisi politica e territoriale tra i paesi Islamici; e soprattutto quella del regista, che vede il tutto attraverso il filtro dell’essere esteta, del cogliere non la verità ma la bellezza, anche inquadrando i suoi personaggi con una composizione cromatica da video di sfilata di moda. Magari Rosi, stando effettivamente con le persone che filmava per tre anni, ha avuto con loro un rapporto intimo e umano, che è quello che ogni documentarista dovrebbe fare per non essere accusato di sciacallaggio, ma il potenziale valore umano dell’atto del film non coincide con ciò che la visione restituisce. Se si immagina, a ogni scena, la presenza di Rosi, diviene palese una certa dimensione quasi ricattatoria. Il ricatto va in due direzioni, sia verso i soggetti filmati, che perlopiù corrispondono con persone, ovvero i bambini e i matti, che, come Rosi stesso (che lo ammette nell’intervista in fondo all’articolo), non capiscono pienamente la situazione culturale, storica e geopolitica che stanno vivendo, sia verso gli spettatori, portati non a capire qualcosa di più, non a imparare o a educarsi e istruirsi, non a immedesimarsi e a cercare un confronto, ma a provare pena, distacco, separazione. Anna di Grifi e Sarchielli, che pur ha degli errori etici/morali/formali confessati da Grifi stesso (che non fanno che contribuire al valore culturale dell’opera proprio in quanto ammessi ed evidenti), dovrebbe averci insegnato che il compito del documentario cinematografico, al di fuori dell’informazione, nell’atto del filmare, dovrebbe restituire amore, affetto, e non pietà e superiorità verso i soggetti filmati. Le scene nel manicomio non sono né Titicut Follies di Wiseman né Feng Ai di Wang, Rosi non cerca di capire i matti ma li sfrutta per proporre un discorso che non è un discorso, non è una risposta né una domanda, è solo la brutale ammissione di una totale estraneità dal ‘logos’ etnico e della conseguente confusione che ne deriva, sia nello spettatore che nell’autore. Non stiamo parlando della situazione geopolitica di Iraq, Kurdistan, Libano e Siria perché dalle immagini di Rosi quello che comprendiamo è che l’autore voleva ‘portare il lavoro a casa’ nel modo più esteticamente appagante possibile, e non fare un discorso e portare gli spettatori a fare un discorso. Notturno racconta l’Islam, ma ancor di più racconta Rosi: è impossibile non vederlo in ogni inquadratura, non vedere il bianco europeo che giudica, forse involontariamente, i suoi compagni di avventura, come soggetti filmabili e non, effettivamente, come compagni in questa poetica e terribile esistenza in cui l’ingiustizia vige sui più deboli e distrugge ogni cosa.

Ripetiamo che è probabile che durante la produzione e le riprese l’autore fosse realmente coinvolto e immerso nel mondo che ha raccontato. Lui dice di voler superare confini territoriali e mentali con le storie dei personaggi, trovare la dimensione umana, narrativa, delle vittime. Ma non si può voler creare pietà col cinema verso i soggetti reali, non si può usare mezzucci borghesotti come la rappresentazione e la simulazione per far trasparire la sofferenza, perché poi risulta costruita, astratta dalle persone filmate ma interna allo sguardo del regista. Cosa dovrebbe fare il cinema? Impossibile rispondere in modo univoco, ma i documentari di Wiseman sono interessanti perché lui scompare tra i volti e le parole delle istituzioni che racconta e quello che si vede finisce per coincidere con quello che è successo, Wang Bing si perde e si allontana, Herzog rivela la “sua” verità ma essa non è “di Herzog”, è una verità lirica, universale, appunto, estatica, non estetica, non melodrammatica, non drammaturgica. Quello di Rosi è un racconto che non è un racconto, una documentazione che non è una documentazione, una sequela di screensaver che non rivela niente su quello che siamo, su quello che vogliamo, su quello che questo popolo lontano e a noi estraneo può dirci al di fuori del dolore che hanno mostrato alla cinepresa, un dolore che sembra non volontario ma forzato dal bisogno di esprimersi in quella direzione. I bambini raccontano la violenza balbettando, i matti si annullano per memorizzare didascalie di riflessioni politiche disperate e vacue. Dov’è, dunque, la direzione? Dov’è l’emozione, quello che chiamiamo cinema? Il gesto è troppo radicalmente sbagliato per creare empatia né documentazione. Come può piacere, sinceramente, questo tipo di operazione?

Nicola Settis