«Революция есть война. Это единственная, законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… в России эта война объявлена и начата» (Ленин, 1905)
«Rivoluzione significa guerra. Questa è l’unica legittima, ragionevole, vera grande guerra di tutte le guerre che la storia ha conosciuto. In Russia questa guerra è stata appena dichiarata ed è appena cominciata». (Lenin, 1905)

Piccola nota personale. Mette uno strano retrogusto di tristezza rivedere La corazzata Potemkin proprio oggi, a poche ore dagli sconcertanti risultati delle elezioni amministrative in giro per l’Italia che hanno visto cadere fra le braccia delle destre, per la prima volta dal dopoguerra, la ‘mia’ Genova, la partigiana Pistoia e persino “la Stalingrado d’Italia” Sesto San Giovanni. Quasi come se questo film, capolavoro conclamato nel suo portare avanti lo spirito rivoluzionario, il vento antibellico e l’uguaglianza fra gli uomini, non fosse servito a nulla. Quasi come se questo secolo, addirittura, non fosse servito a nulla. Oggi, a un secolo esatto dalla Rivoluzione d’Ottobre e a 112 anni dalla rivolta di Odessa messa in scena da Ejzenstejn nel ’25 per commemorare l’avvenimento, nelle strette e a volte sadiche maglie dei corsi e ricorsi storici la gloria sovietica sembra quasi apparire solo come un ricordo, mentre in Russia è al governo una sorta di neo-zar come Vladimir Putin e in giro per tutto il mondo, non solo in Europa, spirano e serpeggiano venti sempre più reazionari, destrorsi, con la xenofobia e la repressione come punti centrali delle linee di partito e delle azioni dei governi.
Fa male, in questo senso, rivedere la bandiera rossa (magnificamente colorata a mano sui fotogrammi come unica macchia di colore) e tutto ciò che rappresenta issata sul ponte della Potemkin, fa male rivedere la partecipazione popolare che onora il capo della rivolta caduto per un vile colpo alla schiena, fa male rivedere quel grido “Fratelli” che esplode per lo schermo. Fa male rivedere quella ribellione di cui, seduti sugli scranni dell’opulenza, abbiamo dimenticato le modalità, l’irruenza, e forse persino lo spirito, così come fa male pensare a come il linciaggio popolare verso chi, nel pieno del fervore, si lascia scappare un vergognoso “Abbasso gli ebrei” che nulla c’entra con il “Tutti insieme” con il quale si può e si deve combattere contro le oppressioni, oggi sarebbe impossibile, perché il razzismo è di nuovo accettato, portato avanti, cavalcato sull’onda delle insoddisfazioni.
Oggi nessun plotone abbasserebbe i fucili per un solo grido rivoluzionario, oggi nessuna flotta rifiuterebbe mai di sparare su un incrociatore ammutinato lasciandolo sfilare con la sua bandiera rossa in luogo di quella russa, oggi nessuna rotta sembra più portare verso il Sol dell’Avvenire. Sembra essere finito tutto, sembra quasi che la Storia sia stata cancellata come un colpo di spugna sulla lavagna. O forse, anche, è proprio questa la straordinarietà de La corazzata Potemkin: la sua atemporalità, la sua costante e nuova urgenza, la sua capacità di richiamare all’umanità, alla fratellanza, alla giustizia sociale, anche a costo di dover ricorrere alla violenza pur di giungere alla pace. Oggi come ieri, forse oggi più di ieri, La corazzata Potemkin dovrebbe essere proiettato ogni giorno, in modo che i suoi cinepugni possano tornare a stordire lo spettatore con la loro improvvisa violenza drammatica, in modo che il suo montaggio asincronico e delle attrazioni possa ancora trasmettere l’irruenza emotiva del suo caos, in modo che, al di là della sua capitale importanza nella teoria e nella pratica del linguaggio cinematografico, i suoi messaggi possano di nuovo tornare a parlare alle coscienze, risvegliarle, riportarci a lottare ogni giorno. “Tutti per uno”, “spalla a spalla”, perché “questa terra è nostra, il domani è nostro”.

Era il 1925, otto anni dopo la presa del palazzo d’Inverno da parte dei Bolscevichi di Lenin, venti dopo la Rivoluzione russa del 1905 che correva parallela alle sonore sconfitte rimediate contro l’Impero Nipponico; fu una Rivoluzione sì sedata nel sangue dai cosacchi dello zar, ma embrione fondamentale di quella ribellione popolare dalla quale si formeranno a breve i Soviet, e con loro sarà possibile giungere all’Ottobre del 1917, al rovesciamento della dinastia Romanov e all’instaurazione dell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche. Per commemorare l’evento, vennero commissionati una serie di film, e sembrò naturale affidare la regia di uno di questi al giovane e promettente Sergej M. Ejzenstejn, che l’anno precedente aveva esordito con Sciopero! iniziando già a portare alle estreme conseguenze le prime teorizzazioni di Pudovkin sul montaggio come specifico filmico. Del resto, è proprio il montaggio la grande caratteristica del cinema d’avanguardia sovietico, l’abbandono definitivo della fissità frontale e il primo scardinamento delle teorizzazioni di Griffith sulle regole base della narrazione: il montaggio è visto come caratteristica principale del cinema, ciò che lo stacca definitivamente dal teatro e da qualsiasi altra forma di messa in scena, ciò che lo rende una nuova e unica forma d’arte, dalla realtà filmata secondo Vertov alla finzione secondo Ejzenstejn, passando per il found footage di Esfir Shub e del suo epocale La caduta della dinastia Romanov (1927). È la sostanziale invenzione del linguaggio cinematografico, ed è principalmente per questo che La corazzata Potemkin è ancora oggi studiato come un’opera capitale, che ha influenzato come ben poche altre opere la storia del cinema fra nuovi linguaggi, evoluzioni, rielaborazioni, citazioni e omaggi.
Ejzenstejn lavora sul montaggio delle attrazioni, rifiuto del naturalismo che mira a suscitare emozioni nello spettatore “attraendolo” come una parte attiva e chiamata alla riflessione intellettuale con brevi e a volte quasi incomprensibili spezzoni di elementi eterogenei. Lavora sull’asincronia che crea ulteriori stimoli di spaesamento, mostrando prima una donna che cade, poi lo sparo e ancora dopo la marcia dei soldati. Lavora sui cinepugni, improvvise e violente deflagrazioni di violenza e sangue pronte a shockare lo spettatore, apertamente contrapposte al cineocchio di Dziga Vertov. Lavora sulle ripetizioni poetiche, con le inquadrature più drammatiche mostrate più volte per acuirne ulteriormente la portata enfatica. Lavora sul ritmo della narrazione per immagini, con momenti di relativa quiete che non possono che preludere a una sempre più – e necessariamente – caotica ed esaltante curva ascensionale di carica rivoluzionaria, azione, repressione, umanità. Le inquadrature, così come le didascalie, durano pochissimi secondi, nei quali si moltiplicano i punti di vista, si punta verso l’alto delle grate dai boccaporti, si inquadrano dettagli di pugni che si chiudono come segno di rabbia e rivolta, appaiono volti straordinariamente espressivi e non di rado insanguinati, salgono bocche dei cannoni che si preparano alla potenza di fuoco, mentre i vermi si moltiplicano e muovono nella carne marcia, i crocifissi finiscono piantati a terra, i piatti vengono spaccati per la rabbia verso un “pane quotidiano” che non c’è più, e l’intera cittadinanza piange e partecipa dinanzi ai cartelli posti per onorare chi è morto “per un cucchiaio di boršč”. Sono semibiscrome visive sulla partitura delle immagini, lampi di dolore, di orgoglio, di vitalità, d’avanguardia. Di Rivoluzione.
Non è tanto la narrazione, rimessa in scena più o meno liberamente ispirata ai fatti reali, il cuore pulsante de La corazzata Potemkin, e forse nemmeno i suoi cartelli che ovviamente, da buon film di regime, invitano con passione e potenza alla Rivoluzione bolscevica. È il suo sorprendente pathos, è la capacità di trascinare lo spettatore nel cuore degli avvenimenti, di stordirlo nel mitragliamento di immagini mentre passano chiari i suoi messaggi. È una tragedia classica in cinque atti, ognuno con il proprio titolo (Uomini e vermi, Dramma sul ponte, Il morto chiama, La scalinata di Odessa e Una contro tutte), che va dal primo tentativo di insubordinazione dei marinai sul Potemkin nel richiedere cibo buono anziché guasto, con tanto di ufficiali simbolo del potere agiato e zarista che negano l’evidenza pure davanti ai vermi, al plotone d’esecuzione che non fa fuoco contro chi si è rifiutato di mangiare, dalla rivolta proletaria che defenestra dai boccaporti gli ufficiali prendendo il controllo della Corazzata alla partecipazione popolare che si fa spirito rivoluzionario, dalla fuga della cittadinanza di fronte al celeberrimo arrivo dei fucili cosacchi alla distruzione del quartier generale del potere militare zarista con i cannoni della Potemkin, fino all’intera flotta giunta per distruggere l’incrociatore, ma che invece di combatterlo si unisce alla sua insubordinazione proletaria. La corazzata Potemkin è un dramma personale che, nel procedere dei capitoli, progressivamente si allarga, si universalizza, si radicalizza, come metafora e paradigma di ogni lotta di classe, di ogni rovesciamento del potere, di ogni ideale di fratellanza portato avanti. “Fratelli” di Odessa, “Fratelli” di ribellione militare, fino al giubilo finale. Sta tutto nei tre leoni mostrati, con la fiera prima dormiente, poi sveglia, e infine a ruggire, chiara metafora di un Popolo che serra i pugni, si unisce, crede intimamente, e avrà ragione, di poter cambiare il mondo, di poter lottare contro le oppressioni, di poter vincere, perché i giusti ideali, l’unione e l’uguaglianza fanno la forza.

“Per me La corazzata Potemkin è una cagata pazzesca”. Anche a Il secondo tragico Fantozzi (1967) si deve la notorietà di un film leggendario come il secondo di Ejzenstejn, nel quale le “18 bobine per oltre 3 ore di durata” (quando La corazzata Potemkin dura poco più di 70′) e i novantadue minuti di applausi che sommergono il ragioniere dopo la celeberrima frase non sono certo una volontà di denigrare il capolavoro sovietico, ma semmai la pochezza culturale dell’Italia impiegatizia, contrapposta all’ipocrisia degli snob che si sentono superiori per la propria conoscenza di grandi film senza capirli, o per lo meno senza saperli mettere in pratica. L’obiettivo dell’invettiva non è mai stato il film “difficile” o “noioso”, ma la Megaditta che tutto controlla, anche la cultura, svuotandola e appiattendola con superiorità snob e radical chic sul rapporto servo/padrone. Paolo Villaggio in realtà adora il film di Ejzenstejn, tanto da cogitare la sua rimessa in scena per il “regista” Guidobaldo Maria Riccardelli, esponente di quei falsi intellettuali dai comportamenti dispotici e classisti per il solo ruolo lavorativo, e il suo citarlo (per quanto senza diritti di citazione, chiamandolo “Kotiomkin” e con la sequenza della scalinata di Odessa rigirata ex-novo, identica, da Luciano Salce) nient’altro ha fatto che mettere una pulce nell’orecchio a chiunque, nel grande pubblico dei Fantozzi, sapesse essere recettivo, riportando in auge uno dei più grandi e – in ogni senso – rivoluzionari capolavori della storia del cinema. “Gli stivali dei soldati”, “l’occhio della madre”, “la carrozzella col bambino” e “il montaggio analogico” fantozziani, peraltro, al di là dell’uso intelligentemente ironico e dal retrogusto acidulo che ne viene fatto in una frammentazione che pretende l’emozione sempre per gli stessi dettagli perdendo del tutto la visione d’insieme, sono realmente fra le maggiori innovazioni del film, fra i suoi maggiori punti di interesse critico, contenutistico e politico. Dei soldati cosacchi che giungono a Odessa, infatti, non vengono mostrati i volti: sono una massa spersonalizzata di fucili, sciabole e stivali tutti uguali, tutti letali, tutti impietosi persino verso una madre che piange con il figlio appena morto fra le braccia. Calpestano il popolo, calpestano i caduti per la libertà, procedono ossessivi giù per la scalinata, accentuati da uno dei rarissimi movimenti di macchina, le carrellate laterali sul loro incedere assassino.
Mentre Paolo Villaggio in abiti da bebé, nella rimessa in scena per Riccardelli quando il potere avrà di nuovo sedato la rivolta degli impiegati e vinto la guerra facendosi risarcire della copia distrutta con un nuovo modo di torturare i suoi subordinati, non potrà che cadere ogni volta dalla carrozzina in un doloroso stridore, la stessa sequenza riambientata da Brian De Palma alla stazione ferroviaria quando Gli intoccabili (1987) fermano Al Capone, vedrà un piccolo lieto fine, il bambino sorridente, non solo salvo all’ultimo respiro, ma pure divertito dalla folle discesa. Del resto, del film di Ejzenstejn aveva già apertamente parlato a Trinità dei Monti Ettore Scola in C’eravamo tanto amati (1974), e de La corazzata Potemkin si trovano tracce fra l’omaggio e la parodia in decine di film successivi, da Brazil a Goodbye Lenin, da Amore e guerra a Una pallottola spuntata, da Il dittatore dello stato libero di Bananas a Star Wars.
Quello di Sergej Ejzenstejn è uno dei principali capisaldi della storia della cinematografia mondiale, per la sua avanguardia, per i suoi messaggi, per la sua capacità di anticipare i linguaggi cinematografici, per la sua teoria e per la sua pratica. È un film che, a novantadue anni dalla sua realizzazione, ancora appare come vivo, pulsante, come il magnifico restauro proiettato in 35mm in Piazza Maggiore a Bologna in occasione del Ritrovato 2017, orgogliosamente filologico nelle leggere righe che lo percorrono, nei suoi piccoli salti, nei suoi marker a fine rullo, nei suoi flicker che penetrano la pupilla nei bianchi luminosi e contrastati. È un restauro che, in tempi in cui la direzione generale è quella di mostrare un film in modo che sia più “bello” e brillante possibile secondo gli standard odierni, disinteressandosi apertamente di quello che dovrebbe essere la natura del restauro ovvero eliminare i segni del tempo cercando di riportare l’opera allo stato originario della sua prima proiezione, non può che rimettere un po’ di fiducia nella pratica stessa del restauro. Perché un film del 1925 non potrà mai, né deve, essere pulito come se fosse un film girato oggi, quelli del suo tempo erano i mezzi e quella del suo tempo è la sua natura. Ieri sera a Bologna, in luogo del solito sostanziale film alternativo troppo spesso immaginato dai restauratori allo scopo di “migliorare”, si è finalmente visto un film di Ejzenstejn, copia esatta di quella che, narra la leggenda, venne terminata direttamente in cabina usando quando necessario la saliva al posto della colla mentre erano già in proiezione i primi rulli, accompagnato a piena orchestra seguendo la sua partitura originale di Edmund Meisel. E non ci sono parole per descriverlo. Specialmente oggi, ancora sotto shock di fronte alla caduta di Genova, quando non esistono più certezze, né orgoglio, e più che mai mi sento apolide.

Marco Romagna