Ci piace pensare che la trilogia esistenziale di Antonioni (L’avventura – La notte – L’eclisse) e la trilogia del silenzio di Dio di Bergman (Come in uno specchio – Luci d’inverno – Il silenzio), nonostante il regista svedese sopportasse poco l’autore ferrarese, siano due progetti paralleli, che sfiorano con delicatezza modernissima tematiche simili con un approccio universale alla materia. E ci piace pensare che nel periodo in cui queste due trilogie sono uscite nelle sale, ovvero l’inizio degli anni ’60, il loro impatto sulla cultura cinematografica internazionale abbia in un certo modo influito a livello puramente mentale sulla rivoluzione cinematografica che nel frattempo stava prendendo piede in tutta Europa, ovvero la serie di “new wave” che, tra Godard e la Nouvelle Vague e Jakubisko e la Nová Vlna e mille altri, stava sperimentando con l’idea di infrangere ogni regola possibile – alcuni di loro avevano già cominciato, anche verso fine anni ’50, altri ci sarebbero arrivati ognuno coi propri tempismi. Ci piace anche pensare che, in quest’ottica, l’incomunicabilità tra i personaggi di Antonioni e il silenzio divino bergmaniano abbiano posto una pietra tombale sulla concezione tradizionale di dialogo nel cinema, valorizzando in maniera definitiva il silenzio come esaltazione dell’arte della costruzione di un’immagine e anche creando, per gli europei e poi per i giapponesi e gli americani, una sorta di influenza per quanto riguarda la dilatazione drastica dei tempi, che poi è diventata una dilatazione drastica degli elementi fittizi. E ci piace pensare, in conclusione, che un autore come il britannico Greenaway, che ha cominciato la propria filmografia dopo un’intensa carriera da pittore e dopo il decadimento della New Hollywood, nel costruire film come Il Cuoco il Ladro sua Moglie e l’Amante, senza virgole (almeno per quanto riguarda la volontà del regista sul titolo originale), abbia in mente che per decostruire un qualcosa bisogna spingerlo alle sue estremità: il silenzio di Dio c’è, ma è riempito dalla pomposa e incredibile musica di Michael Nyman; l’incomunicabilità romantica tra i personaggi pure, ma è arricchita con forte sessualità, violenza, senso di vendetta, verbosi dialoghi sia volgari che politici; e c’è anche il senso di sperimentazione, di brutalità nei confronti delle regole del cinema, come se le rivoluzioni succitate, in particolare quella della New Wave del Cinema Britannico, andassero superate ma non tornando alle origini, bensì esagerando con la teatralità tragica o ponendo barriere cromatiche fastose e folli. Tutte queste regole e queste regole infrante, in un anno come il 1989, ha senso che vengano allontanate, che la lucida quadratezza alienata che rendeva necessari e rivoluzionari i film a inizio anni ’60 venga soffocata da un’opprimente valanga di colori e liquidi corporei.

Molti, nel trattare la materia di questo film, senza dubbio il più celebre e controverso tra i vari film di Greenaway, sia per motivi politici sia per motivi narrativi o stilistici (all’epoca era sicuramente il suo film più emotivamente pregno, meno cerebrale e intellettuale), ne paragonano la forza iconoclasta con il senso del grottesco di Marco Ferreri, autore unico nel panorama cinematografico italiano, surreale scuotitore di coscienze. E da un punto di vista plastico e figurativo, la decomposizione barocca delle immagini grandguignolesche di Greenaway, pur essendo più pittorica nei suoi innumerevoli riferimenti meta-testuali alla pittura fiamminga, può anche avvicinarsi all’etica e all’estetica dell’apocalisse privata messe in scena dal succitato autore milanese in La grande abbuffata (1973): l’edificio/palcoscenico che diventa protuberante minimizzazione di una crisi morale universale, con sangue, merda e carne marcia. E una grandezza che hanno in comune i due autori è sicuramente anche una profonda preoccupazione nei confronti del sociale e dei palinsesti politici dei rispettivi paesi, ma con due approcci diversi; difatti, dove Ferreri inserisce sottilmente il sottotesto sociale attraverso le crisi dei propri personaggi, Greenaway tendenzialmente non lo esplicita, eccedendo semmai da un punto di vista puramente allegorico, di ruolo. È insomma facile elogiare Il Cuoco il Ladro sua Moglie e l’Amante da un punto di vista strettamente scenografico e stilistico visti i virtuosismi di macchina del regista attorno a set così sontuosi e dettagliati, ma il suo contenuto non si ferma alla rappresentazione misantropa dell’incoerenza umana di fronte al pericolo del tradimento o al dramma del conflitto eros-thanatos, perché di mezzo c’è anche un’importante presa di posizione politica anti-Thatcher. Nel 1986, fu proposta nel Regno Unito la cosiddetta Community Charge o Poll Tax (che fu poi introdotta nel 1988 e accettata nel 1989), un sistema di tassazione che sostituiva il sistema precedente con un’imposta forfettaria singola per ogni capitale per ogni adulto, creando forti discussioni attraverso la Gran Bretagna poiché, riassumendo, le tasse avrebbero così penalizzato sempre di meno i ricchi e sempre di più i poveri. Nella cucina di immagini di Greenaway, lo schema allegorico vede dunque una serie di conflitti e alleanze tra quattro figure, quelle denominate e delineate sin dal titolo, tutte e quattro con un definito spazio significativo o significante: il Cuoco è il proletariato, costretto a obbedire pur magari non volendolo; il Ladro è il sistema capitalistico Thatcheriano, aggressivo e anti-intellettuale nonostante l’eleganza di superficie, dando l’idea oppressiva di una sorta di figura totalitaristica, vendicativa, fascista; la Moglie è l’ambiguo coacervo di valori della Gran Bretagna, che cerca di distanziarsi dalla volgarità Thatcheriana ma continua a sfruttare il proletariato per i propri scopi, qua rappresentati come una storia d’amore e sesso che trascende i limiti morali; e l’Amante rappresenta gli intellettuali, che parlano tanto ma non cambiano nulla. Nel rappresentare quest’ultimo personaggio, sicuramente Greenaway ci si rivede, essendo egli stesso un artista, un letterato, un intellettuale, una vittima degli eventi (o degli ingredienti…), che si fa dunque cannibalizzare e umiliare per il semplice fatto di amare il proprio paese. Prevede dunque di essere censurato, cosa che in effetti è accaduta, e di questa censura è immediatamente accusata la Thatcher stessa con il proprio sistema di valori crudele e spietato.

È un tipo di critica sociopolitica completamente innovativo, perché la forma è talmente roboante ed eccentrica da mettere completamente in secondo piano l’effetto allegorico e la grottesca resa delle problematiche civili britanniche. Simmetrismi, ritmi dilatati con exploit di veloce violenza visuale e repulsione, ponendo agli estremi le discussioni morali fattibili distorcendo l’estetica sempre di più, fino a un finale maestosissimo, paonazzo, teatrale, profondamente tragico sia da un punto di vista umano sia da un punto di vista metaforico-politico. Il consumismo è un marchingegno marcescente, che nella propria ricchezza trova la propria volgarità, nella propria raffinatezza e apparente eleganza grafica trova una specie di via di fuga attraverso la plastica celebrazione degli spazi. Greenaway, sì, può avere una concezione di cinema forse difficilmente condivisibile e difficilmente “pura”, in quanto unione di pittura e teatro, ma anch’essa può superare certi limiti, senza porsi tabù, diventando viscerale visività – con grande emozione, ma anche e soprattutto con un grande sguardo. Non ancora lo sguardo che osserva e giudica dai quadri di Nightwatching (2007), bensì uno sguardo che osserva un mondo chiuso in sé stesso – e, sì, forse lo giudica, forse ne disprezza le caratteristiche, ma con una profonda disperazione sincerissima. Con un fasto scenografico degno del più iconico Visconti ma anche con un realismo personale isterico e debordante come quello del delirante Possession (1981) di Żuławski, Greenaway con Il Cuoco il Ladro sua Moglie e l’Amante forse non costituisce il suo film più bello, ma sicuramente il suo film più lucido, attuale, completo, potente.

Nicola Settis