I film a episodi, soprattutto quelli diretti da una pluralità di registi, sono spesso considerati una forma minore di arte cinematografica, per certi versi più vicina alla logica delle moderne serie tv che a quella di un lungometraggio fatto e finito. Sensazione che, generalmente, va ad acuirsi con il crescere del numero degli episodi. Ne I nuovi mostri sono addirittura quattordici, sei in meno di quelli presenti ne I mostri, il film di Dino Risi di cui va a costituire una sorta di sequel aggiornato agli anni di piombo. In realtà, I nuovi mostri nasce come operazione solidaristica, una raccolta fondi a favore dello sceneggiatore Ugo Guerra (Il vigile, I due marescialli), gravemente malato nonostante l’età non così avanzata (cinquantasette anni, era paralizzato da tempo e morirà nel 1982). Un film essenzialmente di cassetta, dunque, destinato a racimolare lauti incassi grazie a un cast che rastrellava il meglio degli attori italiani dell’epoca (Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi) e una sex symbol come Ornella Muti, già lanciatissima. La sceneggiatura è di Age & Scarpelli, Bernardino Zapponi e Ruggero Maccari. Alla regia tre fuoriclasse come Mario Monicelli, Ettore Scola, oltre, ovviamente, al padrone di casa Dino Risi.
Se la struttura a episodi, si diceva, può dare l’impressione di una generica incompiutezza, accentuata, peraltro, dalla mancanza di una regia unitaria, è altrettanto vero che la ricerca di un filo conduttore che possa fare da leitmotiv e da guida può ribaltare completamente tale sensazione, sebbene nell’ermeneutica un po’ forzata di un’analisi a posteriori. Ne I nuovi mostri questo fil rouge si ritrova eccome, sicuramente ampio, forse un po’ dispersivo: quello della messa alla berlina delle italiche nefandezze, dei vizi del nostro concittadino medio, di ogni rango e ceto sociale. Un qualcosa che emerge ancor più intensamente, è ovvio, nello sguardo dello spettatore straniero, per il quale quei mostri diventano fenomeno di costume, più che motivo di imbarazzo. E non a caso gli americani decidono di ribattezzare il film Viva Italia!, candidandolo addirittura all’Oscar come miglior film straniero, nell’anno in cui trionfò Preparez vos mouchoirs, di Bertrand Blier.
I nuovi mostri ci pone dinnanzi a una parata di personaggi sopra le righe e a loro modo caricaturali, con un’ironia che si sposta brillantemente tra la parodia e il grottesco, senza tralasciare quel pizzico di malinconia tipica dell’ultima fase della commedia all’italiana. I tre registi non firmano gli episodi – circostanza che, se vogliamo, consentiva anche di avere le mani più libere – eppure la ripartizione dei frammenti è ben nota. Risi ne diresse cinque, Monicelli due, Scola sette.
Del regista de I mostri è l’episodio Con i saluti degli amici, iperbolico e caustico affresco dell’omertà nel Sud Italia. Ambientato nella splendida Ragusa, Gianfanco Barra è un riverito boss di quartiere, Don Salvatore, che arriva a negare, in punto di morte, di fronte al suo soccorritore la stessa circostanza di essere stato vittima di un agguato mafioso. È uno dei frammenti più brevi e macchiettistici, come lo è (macchiettistico, non breve) Tantum Ergo, che sposta però completamente la mira, rivolgendola nei confronti della Chiesa. Vittorio Gassman è un cardinale costretto, da un guasto alla vettura, ad una sosta forzata in una borgata di miserabili. Mentre il suo chauffeur si adopera con lo spinterogeno, il porporato visita, insieme al seminarista suo accompagnatore, la piccola chiesa della borgata, i cui muri sono imbrattati da slogan anticlericali. Assiste al (vano) tentativo del prete operaio, pastore di quella comunità, di tenere a bada un nugolo di parrocchiani disillusi e inviperiti. Cosa che l’eminenza riuscirà invece a fare brillantemente, ricorrendo a un armamentario fatto di parole forbite, luci e suoni (le campane, l’organo), orazioni cantate. È forse l’episodio più pungente, tra quelli diretti da Risi, con una critica marcata alle false illusioni che la religione regala a un popolo perennemente vessato, ma a cui piace farsi indottrinare (e frastornare). Nulla di nuovo, in verità. È l’adagio dell’oppio dei popoli riproposto per l’ennesima volta e nell’ennesima variante. Eppure, sono dieci minuti intensissimi, un climax schietto e narrativamente impeccabile. Accanto all’ottimo Gassman, nei (rossi) panni del cardinale, fa un eccellente lavoro Luigi Diberti, il parroco ribelle i cui occhi azzurri sprigionano scintille di rabbia repressa innanzi allo show retorico del cardinale. Ma è perfetta anche la prova di Paolo Baroni, il pretino che accompagna sua eminenza, che ricorda ancora una volta – se mai ce ne fosse bisogno – quanto erano straordinariamente bravi i caratteristi dell’età d’oro del cinema italiano.
Sempre di Risi è Senza Parole, con Ornella Muti giovane hostess che si invaghisce di un misterioso straniero (il greco Yorgo Voyagis), che si rivelerà un terrorista senza scrupoli, pronto a usare la donna che ha sedotto per compiere un attentato a una linea aerea. Episodio per certi versi anomalo, che sfrutta la proverbiale fama di epicurei degli assistenti di volo, Senza Parole utilizza in modo diegetico due successi musicali dell’epoca, Ti amo di Umberto Tozzi e All by Myself, di Eric Carmen; il primo, in modo piuttosto banale e scontato (è la colonna sonora del corteggiamento dell’uomo nei confronti della donna); il secondo, invece, in modo decisamente memorabile, per introdurre un finale totalmente a sorpresa, che pure si ispira a fatti realmente accaduti (l’attentato del 1972 al volo Roma – Tel Aviv della compagnia israeliana El Al, che tuttavia nella realtà fallì). E di Risi sono anche due frammenti censurati dalla Rai nelle versioni oggetto di passaggio televisivo. Del film, infatti, esiste una versione “standard” da meno di novanta minuti (quella generalmente proposta in tv e attualmente presente su Netflix), una da centodue minuti destinata al mercato francese (facilmente reperibile su YouTube con i suoi differenti titoli di testa e con il suo montaggio alternativo nell’ordine degli episodi), quella da centoquattro disponibile su RaiPlay e la versione estesa da centootto che pure non raccoglie tutti e quattordici gli episodi, mancandone due all’appello. Tra i due episodi diretti da Risi su cui si è abbattuta la scure censoria (ma in seguito ripristinati, entrambi, nella versione estesa) troviamo Mammina e Mammone, storia di una coppia di clochard, madre e figlio, e delle loro avventure quotidiane in giro per Roma (episodio stralunato, picaresco – tenuto in piedi da un grande Tognazzi, bambinone strabico, e dalla dolce Nerina Montagnani, nei panni della madre di lui – tagliato probabilmente perché oltremodo malinconico nel dipingere la vita dei disgraziati della capitale, eppure così ficcante nel rappresentare la possibilità di una condizione di felicità nella miseria). Ma, soprattutto, nelle mire della censura è finito Pornodiva, che racconta di una coppia, marito e moglie, pronta a “vendere” la figlioletta, ancora bambina, a un produttore di film porno, per la somma di quattro milioni di lire. Un umorismo caustico, efficacissimo nel suo ruolo di critica sociale nei confronti dei compromessi che si è disposti ad accettare per il denaro. Anche in questo caso c’è un climax di scrittura che svela le carte poco alla volta: il produttore presenta il film alla coppia parlando, inizialmente, di scene di nudo, poi di amplessi, per finire a rivelare che gli amplessi sono tra donna e animale, una scimmia per l’esattezza (e in ciò ne viene l’occasione per innestare alcuni momenti comici di innegabile effetto). E se per tutto l’episodio sembra che a dover “recitare” nel film sia la donna (la sconosciuta Fiona Florence, che affianca Eros Pagni), solo nel finale si intuisce – altro plot twist inaspettato, dopo quello di Senza parole – che il ruolo è invece destinato alla bambina, che aspettava sola nella sala d’attesa. Umorismo becero, ma efficacissimo, e stavolta è più comprensibile – ancorché non giustificato, ovviamente – l’intervento della censura. Una censura che, peraltro, su Pornodiva intervenne due volte: dapprima, direttamente tagliando l’episodio dalla versione ridotta; poi – quando si decise di inserire il frammento nella versione estesa – con la rimozione della parte finale contenente il colpo di scena (senza il quale, tuttavia, il messaggio di aspra critica sociale diventa una mera barzelletta di costume).
Mario Monicelli dirige Autostop, in cui Eros Pagni (che pur essendo stato un grande attore, soprattutto teatrale, è noto al grande pubblico più per i suoi ruoli da doppiatore – il maestro Shifu di Kung Fu Panda e, soprattutto, il sergente maggiore Hartman di Full Metal Jacket) si ritrova a dare un passaggio a un’avvenente autostoppista (Ornella Muti), dopo aver rifiutato di caricare un altro autostoppista (in quanto uomo) e non senza aver rimosso dal cruscotto la foto di moglie e figli. Qui il (nuovo) mostro è dunque il maschio medio, sposato eppure eterno playboy, che si tramuta in omicida dopo che la ragazza, per resistere alle sue avance sempre più insistenti, si finge una detenuta evasa da un carcere dei paraggi (e qui entrano in scena le atmosfere degli anni di piombo, anche nella rappresentazione del tema della vittima innocente).
Ma soprattutto, il Monicelli touch si riscontra in Pronto Soccorso – First Aid, con un Sordi straripante nei panni dell’altolocato Giovan Maria Catalan Belmonte, Preposto Camerier del Soglio Pontificio, che sulla strada per recarsi dalla principessa Altoprati, presso la quale si terrà una “riunione per lo scisma Lefèvre”, incrocia con la sua candida Rolls Royce un poveraccio vittima di un pirata della strada. Il pellegrinaggio tra gli ospedali della capitale, ove il nobile viene a conoscere – come l’Usbek di Montesquieu – dell’inefficienza della sanità pubblica (che non frequenta, rivolgendosi soltanto a cliniche private) è l’occasione per sorbirsi dieci minuti di una spassosissima parlantina da bauscia, con cui Sordi irretisce completamente lo spettatore in quello che è forse il frammento migliore dell’intero progetto.
Ettore Scola (che de I mostri era stato co-sceneggiatore) ha girato gli altri sette episodi, tre dei quali originariamente tagliati (e due di essi mancanti anche dalla versione televisiva ampliata). Sono, questi ultimi due, Il Sospetto, breve ma efficace satira del potere, dell’immedesimazione nei ruoli e della volontà di ribellione, in cui un brigadiere sotto copertura, infiltrato in un gruppo di “estremisti”, sbeffeggia pubblicamente il commissario (Gassman), facendosi prendere troppo la mano; e Sequestro di persona cara, sempre con Gassman, nei panni stavolta di un marito apparentemente sofferente che rivolge un appello ai rapitori di sua moglie, svelando tuttavia nel finale qual è il suo reale stato d’animo (ha tagliato il cavo dell’apparecchio al quale, qualche minuto prima, ha chiesto ai sequestratori di telefonare per fargli conoscere l’entità del riscatto). Il terzo frammento tagliato (ma reintegrato nella versione estesa) è Cittadino Esemplare, ancora una volta con Gassman, questa volta nei panni di un padre di famiglia che, dopo aver assistito, mentre stava rincasando, a un barbaro delitto avvenuto sotto il suo portone, fa come se nulla fosse accaduto e si mette a tavola a disquisire del più e del meno, rimproverando la moglie che ha messo il parmigiano, al posto del pecorino, nell’amatriciana e conversando con il figlioletto su quanto sia bravo Pippo Franco, del quale sta passando un programma alla tv. Una breve parabola sull’indifferenza verso il prossimo e sul disinteresse civico, che rappresenta forse l’episodio più attuale e senza tempo.
Hostaria è il frammento che più richiama l’umorismo slapstick, con Gassman e Tognazzi coppia omosessuale di gestori di una bettola (lui è il cameriere, l’altro il cuoco), protagonisti di un litigio isterico che sfocia in una battaglia a colpi di ogni genere alimentare presente nelle cucine. Satira, altresì, dei vezzi di quella borghesia snob che si sforza di cercare la raffinatezza nel prodotto rustico e volgare (i commensali – tra cui spicca un sosia dell’Avvocato Agnelli – troveranno squisito il “zuppone alla porcara”, che non è altro che il risultato del litigio avvenuto in cucina). Tognazzi è anche il marito impresario di Orietta Berti in L’Uccellino della Val Padana, come vien chiamata la signora nelle balere in cui si esibisce. Quando la donna perderà la voce per un polipo alla gola, il marito dovrà ingegnarsi per non perdere la sua unica fonte di sostentamento, anche a costo di sacrificare l’integrità fisica della moglie. Gli ultimi due episodi di Scola vedono protagonista un ottimo Alberto Sordi (che si conferma il vero mattatore del progetto) nei panni, in L’Elogio Funebre, di un attore che celebra il suo ex capocomico al funerale di quest’ultimo, partendo con un commosso elogio che presto sfocia in una rivisitazione del repertorio del defunto. I pianti si trasformano in risa e il rito funebre diventa un varietà tragicomico, in un episodio che è anche rappresentazione metaforica del destino ormai ineluttabile della commedia all’italiana. Di comico c’è invece ben poco in Come una regina, l’episodio probabilmente più amaro dei quattordici, con Sordi che accompagna la madre in ospizio con un espediente che vorrebbe essere subdolo, ma che invece è soltanto tristemente banale e impacciato. L’apparentemente improrogabile congedo del figlio da colei che l’ha cresciuto è reso in tutta la sua penosità, diventando simbolo dell’ingratitudine delle nuove generazioni nei confronti delle precedenti. Insomma, si ride e si riflette in questo minestrone di (molti) vizi e (poche) virtù. Ne esce un’opera inevitabilmente frammentata, stante la sua natura, ma non per questo meno capace di conquistare il suo posto di rilievo nel cinema italiano degli anni Settanta, diventandone un cult. Come già sancito da Amici miei, anche I nuovi mostri fotografa il canto del cigno della commedia all’italiana, la quale – complice anche la dura realtà sociale di quegli anni – aveva perso il disincanto di un tempo, sentimento che peraltro registi e sceneggiatori si sforzano di rappresentare in quelle stesse pellicole. Una stagione si era conclusa e una nuova si apriva, quella dei due Carlo, Verdone e Vanzina, eredi diretti (o indiretti) di quell’epoca d’oro.
Vincenzo Chieppa
