Come David Lynch e John Waters, Paul Schrader è un regista americano nato nel 1946, dissacratore dei simboli del cinema statunitense negli anni ‘70 e autore poliedrico nell’affrontare numerosi generi cinematografici sempre riuscendo a riunire nei suoi vari progetti diversi mondi e diverse ossessioni. Ma a differenza di Lynch e Waters, Schrader non è nato come membro di una controcorrente underground che poi, col tempo, avrebbe raggiunto anche il cinema hollywoodiano; anzi, la sua genesi, come per alcuni tra i maggiori autori francesi della decade precedente, è coincisa inizialmente con una carriera da critico e saggista cinematografico, con l’apoteosi della sua carriera nel libro Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer (1972), estensione della sua tesi di laurea. Solo successivamente Schrader, insieme al fratello Leonard, ha cominciato a lavorare come sceneggiatore grazie a Yakuza (1975) di Sydney Pollack, ma il suo nome ha cominciato ad avere una maggiore importanza a livello produttivo dopo, prima grazie a Ossessione (1976) di Brian De Palma e poi soprattutto per il capolavoro assoluto Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese. Ossessionato dalla depressione, dalla solitudine e dalla redenzione, ma anche da un citazionismo forsennato e sottile che passa da Ford a Renoir e da Rossellini a Hitchcock, Schrader dopo il successo internazionale di Taxi Driver ha cominciato anche una carriera da regista, con come film d’esordio Tute blu (1978) con Richard Pryor. È passato quasi un anno dalla proiezione a Cannes del suo ultimo gioiellino, Dog Eat Dog (2016), film goliardico e allucinogeno che in sé comunque contiene nascosti i germi di un commento tragicomico sulla fallibilità fantasmica del cinema di genere e dei suoi stilemi eccessivi; e l’opera omnia di Schrader, che comprende, contando solo le regie, quasi 20 film spalmati per quasi 40 anni, può sembrare forse in quest’epoca più attuale che mai. In maniera molto raffinata e quadrata, infatti, Schrader ha sempre svelato le imprecisioni e le incoerenze formali del cinema americano con uno sguardo chirurgico ma passionale, sempre attento alla collettività della società statunitense ma vista attraverso gli occhi del singolo. Con le stesse tematiche e le stesse soluzioni visive utilizzate in continuazione ma con continui cambiamenti minimali che indicano spesso una maturazione artistica o comunque un cambio di punto di vista, il regista di Grand Rapids è tra i più personali e geniali registi viventi, un personaggio intenso, drammatico e realista anche nel trattare i propri film (tanto immodesto nel parlare di Taxi Driver quanto umile per quanto riguarda metà della propria filmografia, Dog Eat Dog incluso) e anche nei suoi film meno studiati e profondi riesce sempre ad aggiungere qualche tassello all’enorme puzzle che è il cinema del suo paese. In un periodo storico come quello corrente in cui si sente sempre parlare di crisi, una crisi che è secondo molti economica e secondo altri artistica o morale, un recupero di Schrader, autore pienamente New Hollywood nato mentre la New Hollywood stava già decadendo (v. i flop costituiti da Il salario della paura (1977) di Friedkin, I cancelli del cielo (1980) di Cimino e Un sogno lungo un giorno (1982) di Coppola), non può che servire anche come analisi storica: come lo sguardo del cinema americano ha cambiato focalizzazione, in cosa consiste la crisi formale del cinema, e dove si possono trovare nei suoi film i fantasmi della perdita di speranza e del pessimismo che ormai sembrano regnare nel grande cinema d’autore attuale. Considerando dunque ciò, abbiamo deciso di aprire una serie di approfondimenti su Schrader a tutto tondo prendendo come esempio tre suoi film: né necessariamente i più belli (che probabilmente rimangono Mishima e Tute blu) né i più celebri (che invece sono American Gigolò e Affliction), ma tre gioielli magari un po’ sottovalutati che in sé rinchiudono alcuni tra i concetti più cari all’autore, con una cura e una compattezza stilistica da riscoprire e da amare.

Per esempio, prendiamo Hardcore (1979), il secondo film del regista. Ispirato per struttura narrativa a Sentieri selvaggi (1956) di John Ford, come già pure Taxi Driver, Hardcore può essere considerato insieme a Patty Hearst (1988) una sorta di film “alieno” e “ulteriore” da aggiungere alla tetralogia di Schrader sui lavoratori notturni, una tetralogia che include sia Taxi Driver sia tre film che Schrader ha scritto e diretto, per la precisione American Gigolò (1980), Lo spacciatore (1992) e The Walker (2007). Tutti questi sono film che si specchiano l’uno nell’altro: Lo spacciatore è una sorta di neo-Taxi Driver costruito per essere diretto da Schrader, che nel personaggio protagonista di John LeTour ha inserito riferimenti autobiografici; The Walker invece era stato inizialmente scritto per essere un seguito di American Gigolò con lo stesso protagonista, ma per motivi produttivi il personaggio principale è passato da Richard Gere a Woody Harrelson e con questo cambio di attori l’autore ha dovuto cambiare anche il soggetto. Hardcore e Patty Hearst si discostano da questa saga tematica per il semplice motivo che non raccontano ufficialmente storie di lavoratori notturni, e soprattutto non sono storie che si specchiano l’una nell’altra e non sono storie in cui una routine autodistruttiva finisce per portare più o meno volontariamente a un’avventura antieroica, ma hanno in comune con gli altri film un’atmosfera noir basata anche sulla decostruzione del protagonista. Patty Hearst è tra i pochissimi film al femminile di Schrader, e già come tale andrebbe considerato un film alieno, straniero: la storia vera della nipote del magnate che ha ispirato Quarto potere (1941), rapita dal gruppo armato rivoluzionario, sinistrorso e radicale chiamato Esercito di Liberazione Simbionese, tramutata nell’incubo stolto di una giovane priva di ideali divenuta idolo paradossale delle masse per colpa della sindrome di Stoccolma. Ma Patty Hearst, nella dimostrazione dei limiti e delle dolci ingenuità della sua protagonista, diventa un thriller stilisticamente geniale pieno di riferimenti interessantissimi alla percezione del terrorismo e degli estremismi di sinistra durante le presidenze di Gerald Ford (quando Patricia Hearst fu rapita) e di Ronald Reagan (quando il film di Schrader fu girato e distribuito). Nel mondo di Patty Hearst, la Storia e la violenza si rincorrono attraverso luci abbaglianti e bui spaventosi, giungendo al culmine in una conclusione satirica che finisce per riecheggiare il finale di Pickpocket – Diario di un ladro (1959) di Robert Bresson, con il primo piano in prigione di Patricia/Natasha Richardson pronta a una ‘nuova vita’ di idiozia e redenzione. È un’inquadratura che ossessiona Schrader sin dai suoi esordi come saggista cinematografico, e che ha portato l’autore a citazioni dirette in svariati altri suoi film: American Gigolò è un’esplicita modernizzazione di Pickpocket, Lo spacciatore un suo controcampo tossico e tragico in cui la ricerca di una moralità è sempre fuori campo ad attendere; e pure The Walker, un film prolisso colmo di manierismo, riesce a citare in maniera interessante il film di Bresson estremizzando la sua lettura in American Gigolò con ben due inquadrature che riecheggiano quel finale meraviglioso, tra un passionale bacio omosessuale tra le sbarre e un pre-finale in prigione seguìto da una vera ricerca di redenzione fuori dalla chiusura della prigione, esplicitando il trascendente che in Bresson si esplicita solo nello sguardo. In questo senso, Patty Hearst è perfettamente integrabile come film in uno dei filoni che compongono la filmografia di Schrader: il filone dell’eroe cinematografico anti-eroico, alla continua ricerca di un riscatto, di una catarsi, di un significato nel proprio dolore, un significato che viene cercato anche attraverso l’analisi sociologica e soprattutto attraverso il confronto con il cinema, con l’immagine, con l’iconografia stessa dell’eroe (e la distruzione di tale iconografia).

Uomini in gabbia: la continua citazione di Schrader a Pickpocket di Bresson (primo fotogramma) dal finale speranzoso di American Gigolò (secondo fotogramma) fino alla confessione di Patty Hearst (terzo fotogramma), dalla redenzione di John ne Lo Spacciatore (quarto fotogramma) al doppio tributo/superamento in The Walker (ultimi due fotogrammi); che la gabbia di Hardcore sia la sala cinematografica?

Tra le cose importanti di Schrader non si può che ricordare il suo sapiente utilizzo degli attori: in Tute blu ha trasformato il volto di Richard Pryor da simbolo ironico del problema del razzismo in America a volto tragico dell’incoerenza nella lotta tra classi, in American Gigolò ha tramutato in sex symbol Richard Gere facendogli fare la prima scena di nudo integrale della Storia della star hollywoodiane, in Cortesie per gli ospiti (1990) ha messo faccia a faccia Rupert Everett e Christopher Walken distruggendo la virilità del primo quanto il fascino da elegante psicopatico del secondo; e pure in Dog Eat Dog la scelta di Nicolas Cage e Willem Dafoe sicuramente non è casuale, in due ruoli così enigmatici, emblematici, nostalgici, folli. Il protagonista di Hardcore sarebbe dovuto essere Steve McQueen o Warren Beatty, ma alla fine il film è stato interpretato da George C. Scott: cos’hanno in comune questi tre attori? Molto semplicemente, tutti e tre hanno interpretato figure iconiche del cinema americano, non necessariamente eroi ma comunque volti-simbolo di un’estetica filmica riconoscibile ovunque: Steve McQueen era Virgil Hilts ne La Grande Fuga (1963) di Sturges e Bullitt nel film eponimo del 1968 di Peter Yates, Warren Beatty era Clyde in Bonnie e Clyde (1967) di Arthur Penn e George C. Scott era il generale Patton nel film biografico Patton, generale d’acciaio (1970), meravigliosa opera bellica che gli fece vincere l’Oscar per il miglior attore in un anno in cui il film di guerra di Schaffner vinse quasi tutto, inclusa la sceneggiatura curata da un allora quasi esordiente Francis Ford Coppola. Facendo interpretare dunque a Scott un personaggio come quello di Jake Van Dorn, figura drammatica ispirata al padre del regista, padre cristiano calvinista che di fronte alla scoperta che la figlia minorenne scomparsa è stata ingaggiata come attrice di porno amatoriali in 8mm, Schrader esplicita una delle proprie dichiarazioni d’intenti: la destrutturazione del volto dell’attore/personaggio, la messinscena della fragilità del suo carattere, prima figura paterna inetta e priva di comprensione in un “cinema di padri orrendi” come quello di Schrader, dalla violenza carnale dei fantasmi genitoriali di Robert in Cortesie per gli ospiti all’orribile e violento James Coburn in Affliction. Jake, fatta questa scoperta grazie all’investigatore privato Andy Mast, si immischia in un turbine di indagini personali in cui il proprio codice morale viene continuamente messo alla prova. Da eroe americano a tutto tondo diventa il suo esatto opposto, immischiandosi nel mondo della produzione pornografica, recitando il ruolo dell’arrampicatore sociale nel cinema amatoriale, incontrando registi e attori, frequentando bordelli e sexy shop (la leggenda vuole che George C. Scott abbia litigato violentemente con Schrader sul set perché i luoghi d’intrattenimento sessuale visitati nel film sono luoghi veri), degradandosi in verbosi e superficiali litigi con uomini e donne dell’ambiente. La sua ricerca della figlia sembra più una ricerca egoistica che un soccorso eroico, cosa che poteva essere il salvataggio di Debbie in Sentieri selvaggi, e infatti presto Jake sembra diventare più che altro una specie di opposto semantico del Travis di Taxi Driver: l’eroe schraderiano non è più un simbolo antibellico di solitudine e depressione alla ricerca disperata e scervellata di uno spazio nella società, perché lo spazio nella società l’ha trovato e la disperazione integrata in lui si sta tramutando in una necessità di uscirne, per entrare nello spazio cinematografico del marcio, del perverso, del violento. Non più un western (per quanto anticonvenzionale e sarcastico) ma un noir, non più uno sguardo abituato al porno quanto uno sguardo che, scopertolo tragicamente, vi s’immerge dentro.

E la pornografia è sicuramente un aspetto interessantissimo, che si ripercuote poi in generale nel cinema di Schrader e che è forse il principale punto in comune tra questo film e i due successivi che abbiamo scelto per questo approfondimento. Se i film successivi di Schrader, per la precisione American Gigolò, Il bacio della pantera (1982) e Patty Hearst, sono film che girano attorno alla pornografia con classe, raramente mostrando l’amplesso (demonizzato e demonizzante), mostrando mondi conquistati dal sesso ma mai adattando uno sguardo sessuale a tutto tondo, in Hardcore, come in Taxi Driver e poi in Auto Focus, The Canyons e Dog Eat Dog, il porno rimane e permane sullo schermo prima di uscire e conquistare il mondo morboso dei personaggi. In Hardcore il cinema pornografico rappresenta una morte del cinema, un simbolo del cambiamento che uccide la moralità di Jake, dimostrabile attraverso un urlo disperato: «Turn it off!», “Spegnilo”. L’inserimento in immagini (porno) della figlia è il momento della de-purificazione dell’eroe americano, corrotto dall’immagine, mostrificato dallo sguardo noir sul mondo. L’immagine cinematografica come demone personale che uccide, la luce sul volto che si tramuta in nevrosi: George C. Scott urla che vuole annullare questo sguardo, il suo grido rabbioso è atto a voler eliminare la perversione del cinema, è atto a voler annullare la sua ricerca e la sua avventura che non faranno altro che porlo di fronte a una realtà che non vuole affrontare. Il suo lato conservatore è talmente forte da non accettare la presenza di un riscatto o di una redenzione nel suo processo di scoperta di sé. Questa scena, quasi sicuramente l’apice del film, è un po’ una negazione dell’arte cinematografica attraverso un’esaltazione della sua potenza in negativo. Schrader sconfigge, tramite lo sguardo di George C. Scott, lo specchiarsi tra personaggio e cinema che aveva reso grandi alcuni tra i capolavori della Nouvelle Vague, come le risate di Céline e Julie nel capolavoro di Rivette del 1974 Céline e Julie vanno in barca, che osservavano (con sguardo in macchina) un mondo/film/palco che coincideva con lo spettatore e riuscivano a entrare in un altro mondo. La pornografia blocca quest’entrata, e Jake guarda fuori campo e blocca il proprio sguardo, non riesce a entrare nel mondo, vi entra dopo attraverso la propria missione pseudo-morale, ma non è lo sguardo cinematografico, non è lo sguardo pornografico ad attivare in lui la potenza del simbolismo filmico. Si annulla l’immagine, e ci s’immerge nella pornografia, una specie di soluzione-via di fuga verso cui scappare come rifugio a un amore verso il cinema talmente forte e passionale da tramutarsi nell’odio conservatore che Jake esprime da tutti i pori, quello stesso odio un po’ nostalgico e un po’ postmoderno che poi nel 2013 avrebbe portato a The Canyons.

Venendo picchiato ogni volta che esagera con la dimostrazione della propria rabbia, trovandosi sui set dei film pornografici, incontrando produttori che urlano ai registi cose sulla falsariga di «Non devi mica essere Antonioni», facendo casting incontrando attori porno sgradevoli: Jake si butta in un’avventura che come scopo ha a questo punto una vera e propria catarsi, con il ritrovamento della figlia che dovrebbe fungere come purificazione rispetto all’intera esperienza della ricerca, dell’umiliazione in questo mondo in putrefazione che in realtà è molto più sincero di lui. L’amicizia con la prostituta Niki, che lo aiuta a trovare la figlia sottraendola dalle mani del crudele autore snuff Raton, sembra non aiutarlo a uscire dal buco nero della sua ingenuità conservatrice. Jake continua a maltrattare quella che dovrebbe essere un’amica, fino allo schiaffo che lo disumanizza nello sguardo di lei e alla ricerca di Raton tra i set pornografici con cambi di luce continui come identificando ogni spazio pornografico con un mondo-teatro differente, anticipando i cambi cromatici tra racconti/romanzi ed età della vita in Mishima attraverso una vera e propria rottura delle pareti del cinema. La figlia di Jake però, prevedibilmente, ha scelto per conto suo quella vita, non è stata rapita da una sindrome di Stoccolma “Patty Hearst”-iana bensì ha deciso di castrare il padre dedicandosi alla vendita del proprio corpo all’immagine. E, in un certo senso, ormai abituato al noir/porno della vita in quel mondo, tra le lacrime e la tristezza paterne e l’assenza di vera accettazione dell’abbandono, Jake la lascia andare, in questo mondo che lui continua a non capire, solitario, echeggiando tanto lo stesso Taxi Driver (con il quale Hardcore ha buona parte della crew in comune, incluso il direttore della fotografia Michael Chapman) quanto Chinatown (1974) di Polanski. L’eroe sfuma nel fuoricampo, scompare come l’Ethan Edwards di John Wayne in Sentieri Selvaggi che cammina verso la luce, e si allontana però nel buio vuoto del genere cinematografico: svuotato e privato della purezza delle proprie intenzioni, violento e conservatore ma capace di un’emotività lancinante, che sconfigge lo schermo, lo sguardo cinematografico, il fuori-mondo, fuori-occhi, fuori-porno, dopo non essere riuscito a salvare una neo-Iris di scorsesiana memoria dalla tragedia dell’immoralità underground. E Hardcore mostra così il suo vero “hard core”, il suo nucleo duro, la sua assenza di morale così fredda verso il mondo e così calda verso l’uomo. Da Schrader, qui, impariamo la disfatta dei simboli del cinema in una maniera essenziale e morbosa forse ineguagliata nella sua immensa filmografia. Perché niente, forse, è davvero più potente di quel «Turn it off!».

Nicola Settis