A volte il confine fra ambizione e pretenziosità è molto sottile. Come pure quella fra il film minimale e rigoroso e il film vacuo e debole. Dipende dalla profondità di quello che c’è sotto, dipende dallo sguardo di chi filma, dipende dalla capacità o meno di ragionare su significanti e significati, sugli stimoli messi in gioco, sulla portata intellettuale del lavoro. Al di là dell’estetica, della struttura palindromica ostentata sin dal titolo/nome e della mimica facciale della sua protagonista, c’è probabilmente un solo reale momento di cinema in Hannah, opera seconda del trentino (di stanza a Los Angeles) Andrea Pallaoro, che quattro anni dopo l’esordio Medeas presentato al tempo nella sezione Orizzonti sbarca nuovamente al Lido di Venezia come quarto film italiano del Concorso principale edizione 2017. E questo momento di cinema è dovuto ben più alla straordinaria (questa sì) interpretazione offerta da una Charlotte Rampling fresca e meritata vincitrice della Coppa Volpi piuttosto che alla messa in scena o allo script di Pallaoro: quando Hannah, che rimane fedele al marito incarcerato anche quando tutto il mondo la sta evitando ed emarginando nella convinzione della sua colpevolezza, si presenta a casa del figlio per il compleanno del nipotino, anche lì verrà allontanata proprio da chi ha messo al mondo. La sua reazione sarà al contempo disperata e pudica, sincera e vibrante, chiusa da sola a singhiozzare in un bagno pubblico, rifugio dove è certa che nessuno la possa vedere in tutta la sua fragilità.
Solo in questi pochi minuti, goccia nel mare nell’ora e mezzo abbondante confezionata da Andrea Pallaoro, Hannah sembra prendere realmente una direzione, sembra riuscire a catalizzare le sue attese e la sua progressiva depressione in qualcosa di realmente emotivo e grondante umanità. Il resto è tutto un grande e freddo “vorrei ma non posso”, fatto di elementari accostamenti fra la depressione e la solitudine sofferte dalla protagonista per il progressivo isolamento che sta subendo e quelle di fatto raccontate dai dialoghi teatrali che mette in scena nel laboratorio che frequenta come unico momento sociale della sua vita, fatto di uno stile rigorosissimo che in ogni singola inquadratura sente la necessità di urlare “sono un autore” senza in realtà saper dimostrare un vero sguardo autoriale ma solo tanta derivazione (in primis da Antonioni, ma anche da Fellini, da tutto quel cinema rigoroso del nord-est europeo e da chiunque abbia mai sfruttato la rifrazione di uno specchio o inquadrato geometricamente le scale), e fatto di impliciti e spesso pretestuosi simboli del suo sentore di inadeguatezza (fughe dalla società, infiltrazioni sul soffitto, cani regalati a chi saprà accudirli meglio) o dell’alienazione a cui la società condanna (la vicina che la invita nottetempo a vergognarsi del marito, i lunghi e silenziosi tratti in metropolitana, e persino la piscina da sempre frequentata che le annulla l’abbonamento purché la sua presenza non inquieti gli altri bagnanti). Sono istanti che non sanno elevarsi dalla loro sostanziale vacuità barocca, impreziosita sì da una grande cura fotografica, ma in definitiva sterili nel rigirare sempre intorno alla stessa cosa: la progressiva depressione di una donna sola, e il suo sostanziale lasciarsi andare, disgregarsi, proprio come i versi iniziali che Hannah emette nel corso del laboratorio teatrale hanno lo scopo di scomporre la voce in suoni disarticolati, proprio come il suo corpo nudo e cadente, avvizzito sotto la doccia o sdraiato sul letto a fissare il vuoto.

La macchina da presa di Pallaoro è quasi sempre fissa, decentrata e alla ricerca di punti di fuga obliqui, mentre il fuoco sta sempre ed esclusivamente sulla protagonista e sono continue le occlusioni della visuale spartite fra i treni che sfrecciano, i muri di casa e le altre persone che abitano un mondo nel quale Hannah non trova più un suo posto. Il resto di Hannah, letteralmente cucito sull’interpretazione, sulle rughe e sul corpo ormai sfaldato della Rampling, sono solo dettagli, primissimi piani, lunghi (e spesso fastidiosi) istanti di sfocature sugli ambienti che circondano la protagonista, fino alle aperte incursioni simboliche negli immaginari altrui, con tanto di balena spiaggiata che non può che ricordare, senza nemmeno un briciolo di quella potenza, di quella poetica, di quella metafora e di quell’originalità, il Bela Tarr de Le Armonie di Werckmeister. E quello che vorrebbe essere il profondo senso del pudore con cui il regista si approccia alla sua musa, finisce per diventare un’occasione ulteriore di distacco, sostanziale freddezza, vuoto simbolismo privo di sostanza. D’altra parte, il pedissequo ricorrere a uno stile così rigoroso di Pallaoro non solo non riesce a mascherare la sterilità e le ripetizioni di cui il film si macchia, ma finisce pure per lasciare in bocca un più che vago retrogusto di autocelebrazione, di ricerca di un’estetica atta a portare sullo schermo, ben più che gli struggimenti della protagonista costantemente al centro della scena, l’autore del film, il suo linguaggio cinematografico e la sua, punitiva, idea di rappresentazione.
Per buona parte di Hannah non sappiamo quale sia l’oscena colpa (ovviamente pedofila) della quale il marito si sarebbe macchiato, ma anche questa scelta, più che mantenere viva l’attenzione, finisce in un certo senso per mettere ancora una volta in luce quanto la coperta intessuta da Pallaoro sia in realtà troppo corta, spesso telefonata e pretestuosa, come se l’attesa della rivelazione, l’interesse di capire “cosa è successo”, potesse nascondere la mancanza di reale caratterizzazione psicologica del personaggio. Questo interesse è inesorabilmente destinato a scemare con il passare degli interminabili minuti, perché Charlotte Rampling sarà anche magnifica, ma il suo personaggio così remissivo e avvizzito sembra quasi mancare di reale personalità, incapace di qualsiasi reazione alla monotona sequenza di piccole e grandi umiliazioni che le tocca subire nel progressivo aggravarsi della sua depressione e della sua solitudine. Subentra il tedio, subentra la sterilità, subentrano tutti i limiti di un film vuoto e pretenzioso, che tenta di nascondere la sufficienza del suo sguardo sotto il tappeto intessuto della tecnica. Alla fin fine, Hannah non parla del carcere, non parla della società, non parla della famiglia. Non gli interessa: il suo unico punto è stare su una donna in disfacimento, senza saper trovare reali modi di metterlo in scena al di là di una fissità preconfezionata e di un diaframma il più possibile aperto per accorciare il campo visivo. È un’enorme occasione sprecata, Hannah, fatta di superficialità e ripetizioni, fatta di immaginari precotti e di un’ambizione a cui non corrisponde in alcun modo il risultato sullo schermo, con un’idea di cinema in sostanza opposta a quella di Abdellatif Kechiche e del suo magnifico Mektoub, my love: canto uno, la cui vitalità sincera e irrefrenabile messa in scena a mano e senza fronzoli diventa qui una devitalizzazione (troppo) costruita, fredda, falsa. Anche per questo Hannah è un film debole, che preferisce la confezione al contenuto, che preferisce la forma alla sostanza, che preferisce chiudersi nell’eleganza di un frac anziché mettersi magari nei calzoni corti di uno stile più libero, che sappia aprire al cuore e al calore umano, all’energia e alle emozioni che la vita vera, quella fuori dal set, ma per fortuna anche quella su altri set, riesce ancora a regalare.

Marco Romagna