GRAND TOUR (2024), di Miguel Gomes
Lui, lei, la fuga, l’inseguimento, il bianco e nero, il colore, la finzione, il documentario, il campo e il controcampo, il primo e il secondo tempo. E poi il muto, il sonoro, gli incontri più o meno casuali, il melodramma, la ricostruzione storica, il film teorico, il film politico, le lingue e i linguaggi. L’inutilità del potere dei funzionari, gli elementi a iride di una (im)possibile spy story, l’ambiguità di motivazioni imperscrutabili. E poi ancora la realtà, l’immaginazione, l’intuizione, la pellicola 16mm: ieri, oggi e forse domani, nell’eterno e vano rincorrersi di un colonialismo ormai finito che non può fare altro che annebbiare la propria mente con l’oppio per non rendersi conto del suo trascinarsi fuori tempo massimo, e di un amore che al contrario non è mai realmente cominciato (o forse sì, ma fa troppa paura nella sua forza e nella sua tenacia) e che ora non può fare altro che tentare di vivere di suggestioni affabulatorie nella sua stessa e costante messa in scena. Come un puro MacGuffin che porta avanti l’affastellarsi di altri MacGuffin, di altre storie e di altre messe in scena, in cui importano solo relativamente i dialoghi, gli incontri e le guide geografiche e spirituali. Quello che davvero conta è l’atto stesso di raccontare e fare cinema, il girare ancor più che il girovagare, il senso stesso dell’immaginare e del mettere in scena. È per questo che appare come un rutilante giro di giostra apparentemente infinito e senza tempo, il Grand Tour per cui Miguel Gomes si è molto liberamente ispirato a Un gentiluomo in salotto di William Somerset Maugham, e con cui torna ancora una volta sulla Croisette, questa volta passando per la porta principale del Concorso, con quello che è forse il film più esoterico e affascinante del 77mo Festival di Cannes. Un giro di valzer su un “bel Danubio Blu” che poi nient’altro è che il Fiume Giallo, o forse l’Irawaddy, o forse il Pásig nelle Filippine, o forse il Chavon già set di Apocalypse now. Di certo è il Tago, che da Lisbona e a nove anni dalla trilogia a episodi Le mille e una notte riporta il cinema di Gomes dalle parti di Tabu facendolo esondare verso il Sud-Est asiatico in decolonizzazione del 1917, e per molti versi è il Tevere su cui, (ri)costruendo un intero mondo-altro di abbacinanti scenografie e costumi nei teatri di posa di Roma Tiburtina, l’idea pura di un film stratificatissimo e (im)possibile, partito da riprese di viaggio e poi sviluppato nell’immaginazione e nel linguaggio che diventa puro senso, ha preso forma concreta e definitiva.
Una narrazione (via via sempre meno) misteriosa, frammentaria ed abbozzata, in cui liberamente vagare fra il prima e il dopo, fra lui del primo e lei del secondo tempo, ma soprattutto fra una finzione che apertamente dichiara il suo rimettere in scena ieri e la verità cinediaristica che invece guarda alla realtà dell’oggi, fra un accompagnamento al pianoforte estrapolato dalle partiture più tipiche del cinema muto e la polifonia di voci fuori campo che, in mandarino, si intrecciano per puntellare i dialoghi in francese, inglese e portoghese di contestualizzazioni e nuovi significati. Fra l’intuizione formale che si erge a eloquenza cinematografica universale (i mascherini tondi a isolare i dettagli nella finzione, la ripresa accelerata che rende finta e slapstick la vita osservata e documentata, ma anche la sagace ironia dei bip che censurano le verità più scomode sull’uomo) e la straordinaria eleganza rigorosa e mai fine a se stessa (anzi al contrario forma che è vero e proprio contenuto) dei contrasti, delle sfocature e delle oscurità più fumose e sognanti di ogni singolo fotogramma. Basta un’esile suggestione per tenere legate insieme le mille linee episodiche della trama, il continuo girovagare senza meta, la pletora di incontri per evitare un singolo non-incontro, raggiungibili solo dai telegrammi che deflagrano con il loro testo sullo schermo. Un’eterna fuga dal matrimonio (del resto, già ne Le mille e una notte il trigger che dava inizio al deflagrare della fantasia nient’altro era che una fuga del regista da un set) e in un inseguimento che forse non potrà mai portare da nessuna parte. Da Mandalay a Singapore, da Bangkok a Saigon, da Manila a Shanghai, da Osaka a Rangoon, fra luoghi esotici e possibili forme della rappresentazione, fra onde da solcare e binari da lasciarsi alle spalle. Fra la tradizione e il (post)moderno che guarda ai pionieri, fra i secolari teatri di burattini e le ombre cinesi che vivono sullo schermo nello schermo, fra i differenti generi e le infinite suggestioni del cinema. Un colossale giro necessariamente a vuoto nel senso di meraviglia e nella sistematica rottura di ogni regola del racconto, con cui Miguel Gomes lavora sulla semiotica di immagini e di parole come puri segni significanti cui trovare ogni volta un diverso significato. Insistendo sulle sovrapposizioni e sugli anacronismi, sulle automobili, sulle feste paesane, sui fuochi artificiali e sui grattacieli contemporanei che irrompono, “veri” e magari a colori, nel passato in bianco e nero della finzione, fino al riaccendersi delle luci del set che dopo uno stop potranno annullare perfino la morte. Un flusso narrativo in cui tutto è immaginato e tutto è reale, in cui nulla è vero eppure tutto esiste o per lo meno potrebbe essere esistito, in cui ciò che è apertamente falso trova il suo senso nel rappresentare una verità mentre le città di oggi, filmate dal vero nelle piazze e nei bus, nient’altro sono che sguardo, simulazione, montaggio, racconto per parole e per immagini, e quindi inevitabile bugia. O per lo meno astrazione, intrinseca dell’atto di inventare trame e personaggi ma anche di quello di guardare, messa in pratica nella minuziosa costruzione dei set e nelle caravaggesche illuminazioni di taglio da cui fare emergere le figure, e poi necessariamente contraddetta ritraendole nella matericità magnificamente (im)perfetta e polverosa dell’emulsione a passo ridotto.
Ricorda per molti versi il De Roller di Pacifiction, l’Edward in fuga dall’altare immaginato da Miguel Gomes. Forse è davvero un diplomatico che rappresenta senza di fatto poterlo esercitare un potere di per sé agli sgoccioli, o forse è davvero una spia degli inglesi. Forse sta realmente scappando da una promessa sposa con cui non vuole unirsi, o forse la ama ma non riesce a smettere di fuggire da se stesso, dalle proprie responsabilità, dalle proprie fragilità, delle proprie paure, dalla consapevolezza della propria inadeguatezza. Ma, come si diceva, non è il punto. Così come non lo sono i suoi incontri e le sue avventure nella giungla, i suoi riti misteriosi mascherati da cesti di vimini, i suoi repentini spostamenti con ogni mezzo e verso ogni destinazione, in fuga o in esilio, in rappresentanza o forse in contrapposizione. Quello che conta è osservarlo e raccontarlo nella sua ambiguità e nei paesaggi veri e falsi di questo tempo sospeso, come un campo destinato a far perdere le proprie tracce del quale il controcampo non potrà che essere lei, Molly, che invano e con la sua risata graffiata lo insegue tappa dopo tappa arrivando sempre in ritardo ma non dandosi mai per vinta, accettando l’aiuto e una servetta ma rifiutando più volte la corte di chi la vorrebbe sedurre, finendo per ammalarsi di stanchezza ma per proseguire lo stesso il suo (loro, del cinema) viaggio infinito, e sulla quale nella seconda parte si sposterà improvvisamente e fino alla fine lo sguardo di Grand Tour. Un film che innesta la sua dialettica nel cortocircuito, nella doppiezza, nelle (in)comprensioni fra i personaggi, nella reiterazione geografica senza possibilità di evoluzione. Nei contrasti tematici, stilistici, linguistici e temporali fra il colonialismo ricostruito in teatro di posa e il Capitale osservato lungo le strade come forma differente della medesima oppressione. Un film di scimmie, ragni, serpenti e relative maschere con cui partecipare a chissà quale gioco; un film di giungle e di templi, di case borghesi e di piroscafi, di case da thé e di amache sospese, di treni forse deragliati e di danze di fronte al grammofono, di ultimi canti dei condannati a morte proprio nel giorno dell’esecuzione. Ma anche un film di pullman-karaoke su cui liberamente stonare My way, di scale umane per riparare la luce in cima a un palo, di traffico, di mercati affollati e di fermate della (sky)metro di Chongqing ricavate direttamente dentro i palazzi. Fra realtà e finzione, fra film storico in costume e documentazione del contemporaneo, fra vita e recitazione, fra il viaggio e l’atto creativo del (re)immaginarlo in un racconto. Fra la teoria cinematografica e l’ironia, fra la (ri)scrittura e la potenza espressiva della messa in scena, fra l’osservazione e il tableau vivant. Fra la Birmania, le Filippine, il Myanmar, la Cina, Singapore, il Giappone, e poi di nuovo all’inseguimento infinito di una narrazione. Elementi di un film complesso, stratificato, (auto)riflessivo, contemplativo, audace, seducente, misterico, dolcemente ossessionato. Bellissimo.
Marco Romagna