Suonano come i gusci delle ostriche, le sirene invisibili che lentamente annientano le creature di dio protagoniste del film irlandese diretto da Saela Davis e Anna Rose Holmer, presentato nell’illustre Quinzaine des Réalisateurs in questi primi giorni di Cannes 2022. God’s Creatures è girato nella baia del Donegal, in una cittadina innominata di pescatori che vivono in balia della marea ma comunque scelgono di non imparare a nuotare, per quella tradizione-dannazione che è quasi una forma di omaggio al mare, perché se i suoi frutti permettono il mantenimento dell’intero paese è giusto pagargli un saltuario tributo. Ecco così quel grido affogato nell’acqua, che subito non si capisce ma che già dona al film un’apertura inquieta, prima che questo si concentri sulla quotidianità faticosa ma rassicurante del luogo, fatta di levatacce mattutine, sgobbare per tirare su le ostriche dai trefoli immersi nell’acqua e poi correre di nuovo in barca, per portare il bottino a terra e lasciare che siano le donne a farlo fruttare in fabbrica. Queste aprono, sgusciano, tagliano, sviscerano, affettano e sminuzzano quei relitti salati che come dei souvenir saranno spediti da qualche parte di là, al di fuori, nel mondo che nel frattempo continua ad andare avanti con le sue tecnologie che continuano ad evolvere, ma poco interessano questa vita dal sapore antico, interrotta solo quando l’acqua restituisce il cadavere del figlio dell’operaia Maria. Cristologicamente sacrificato non per portare la salvezza al paese, ma l’opposto. Il funerale di Mark sarà l’occasione del ritorno del suo amico di infanzia Brian, il figliol prodigo “perduto” in Australia e ora finalmente deciso a ricongiungersi ai cari e a riprendere l’ostricoltura abbandonata da anni. Sarà la sua presenza a far prendere al film, che in questa prima parte si può pensare si diriga verso un dramma sociale alla Ken Loach, la piega di un dramma familiare che è anche a tratti un film di mistero quando non addirittura un thriller/horror psicologico sul dubbio, in cui la protagonista, nell’interpretazione scioccante di Emily Watson, è una madre che si ritrova a dover scegliere tra la giustizia e l’amore del proprio figlio.
Sono queste d’altronde le tonalità da cui è attratta la produttrice del film, la giovane Fohdla Cronin O’Reilly che nel 2016 aveva presentato al Toronto International Film Festival il già sorprendente Lady Macbeth diretto da William Oldroyd, ispirato più per atmosfera che per plot all’omonimo shakespeariano e ambientato nella seconda metà dell’Ottocento nella campagna del Northumberland. E anche in questa ambientazione da XXI secolo e in quest’ultimo film si ritrova il fascino di paesaggi sublimi, grigi, tormentosi e offuscati ora non più dalla nebbia ma dalla brina sulle finestre – quelle calde della cucina e della sera quando si sta insieme, così come quelle fredde delle mattine stanche e da soli. Un clima che rispecchia, se non influenza, l’animo dei personaggi, e che soprattutto ha una propria e ben precisa voce. Quella del vento che fischia, delle onde che si rincorrono, della marea che sale letale, delle nuvole che montano come panna, degli stivali di gomma nell’acqua, delle barche a motore, dei coltelli affondati nella carne viscida del pesce e nelle sue interiora. Una sinfonia di elementi di per sé rasserenanti, ma che assume un tono allarmante come un presagio. Come quella colonna sonora che rende questi suoni una musica fluida distinguendosi appena da loro, ed ecco che i gusci di ostrica che sbattono come tamburi diventano percussioni inspiegabilmente simili alle nostre memorie mitologiche, che ci immaginiamo bene ad accompagnare gli eroi omerici (o forse antieroi, ma nessuno sa chi lo stabilisca questo passaggio all’opposto, all’anti), o i protagonisti di una tragedia greca. C’è qualcosa in queste composizioni che ricorda le soluzioni della Medea di Pasolini, e non capiamo perché. Non subito, per lo meno. Come quando vediamo Brian stagliarsi in controluce mentre lavora con la schiena piegata in due e le gambe nell’acqua avvolta da stivali di gomma, e capiamo che diventerà qualcosa di più grande, come un modello di racconto, un personaggio epico nel senso vero del termine. Appunto un (anti)eroe.

E abbiamo anche una Cassandra, la profetessa inascoltata, sacerdotessa che getta ombra dove ora sta luce, come se già sapesse. Non solo quando afferma «we are all God’s creatures in the dark», ma quando dà vita a un canto dolce – durante il funerale come al pub – per ricordarci di come camminiamo nel buio, «and it’s not as lovers go, two for two, but it’s one by one, one by one in the dark», o per intonare un coro cristiano, Here I am Lord di John Michael Talbot. Si tratta di Sarah, lavora anche lei alla fabbrica ed è colei che in questo plot del 2022 è vittima della violazione più antica di sempre, non solo a livello mitologico. Uno stupro macchia la cittadina, e la colpa dev’essere espiata. Quando la madre decide di coprire il figlio mentendo in tribunale non fa che intralciare una giustizia più grande:  un corvo gracchia alla finestra di Abeleen come a premonire l’incombere della sciagura, e l’opera prende la direzione quasi di un thriller psicologico fatto di non detti, attese, di sguardi, di uno sputo, delle labbra morse per non parlare ma soprattutto per non chiedere, perché è sempre meglio non fare domande di cui non si voglia la risposta. È forse per questo che in God’s creatures è presente anche più d’uno spunto di genere horror, non tanto per l’aumentare dell’inquietudine ma più per l’incursione dell’elemento soprannaturale, per il rovesciamento di un ordine che dev’essere ristabilito, pena la piaga per l’intera cittadina. In questo caso, un fungo che blocca la catena di produzione delle ostriche. È tutto da buttare. Ma più che parlare di horror forse allora si può comprendere l’impressione avuta in qualche sporadico momento iniziale. Parrebbe proprio l’”orribile pestilenza” mandata da Apollo come punizione e che costringe Edipo a cercare una verità che lui non sa – quella sull’assassinio di Laio – per scacciare il “miasma”, la contaminazione che nel caso del film è l’impunità di Brian. Ma in questo inserirsi sulla tradizione passata, la via intrapresa dalle due registe guarda molto più a Euripide che a Sofocle. Stordita dal senso di colpa acuito dal fatto di vedere di Sarah in fabbrica e in paese – tormentata sì dagli stessi fantasmi di Lady Macbeth che però qui sono proprio in carne ed ossa – Abeleen diventa infatti una versione per così dire “epurata” di Medea, che non compie l’orrore per vendetta personale ma per una sorta di pareggiamento dei conti con il mondo/universo, in un’opera dove uomo e ambiente sono interconnessi.
Ed ecco che la madre uccide così il figlio, passivamente, quando lascia che venga risucchiato dal fondo melmoso del mare che si alza perché se ne deve andare. La marea che arriva, e riscuote la sua tassa perché si ristabilisca l’equilibrio. Se è vero che «every house here has the same ghosts», quando sembra di sentire i morti che ritornano ma è solo il rumore del vento tra gli interstizi delle finestre, allora forse non è poi così vero che camminiamo nel buio della notte da soli. La macchina da presa lo suggerisce costantemente, d’altronde. Quando come una murena, pigra, lenta e fluida, nuota silenziosamente e stabilmente intorno ai personaggi e quando individua la sua preda vi si avvicina senza fretta. Una regia sottilmente inquietante, che fa sentire i personaggi osservati. Ci si arriva a chiedere se non sarebbe meglio la solitudine per davvero, senza entità osservatrici e soprattutto senza altri simili che sono come noi creature di dio nel buio, perché tanto quando siamo insieme ci scanniamo e il film non mente, contiene in fondo il nocciolo dei comportamenti, delle pulsioni e dei concetti umani. Amore, violenza, colpa, senso del branco, giustizia, rabbia, disperazione, avidità. Magari anche perdono. Quello che Sarah sembra concedere alla fine di tutto, quando sale in macchina e guida, e guida e guida, lontano dai fantasmi del passato e sulla linea di quella stessa costa che ha testimoniato (o giudicato?) le azioni degli uomini, per ricominciare altrove. E allora il film contiene una cosa in più, che è in grado di annientare sempre da sola qualsiasi miasma. Dopo l’abisso della disperazione, contiene la speranza. Come a dire che, nonostante tutto, vale sempre e comunque la pena di essere umani.

Bianca Montanaro