In Heaven everything is fine. Una donna deforme in un radiatore canta una malinconica melodia che comincia con queste parole, osservando in macchina e scambiandosi lo sguardo con un ambiguo, emblematico protagonista. Una frase densa di significato? Oppure priva di esso? Su questo dibattito, se si tratti o meno di illogicità nella filmografia di David Lynch, appassionati e detrattori discutono in egual misura. Partendo dal presupposto che i collegamenti fattibili tra ogni sua singola immagine hanno tanto la fluidità apparentemente irrazionale del sogno quanto la logica chirurgica di migliaia di sinapsi che si connettono nel medesimo istante, l’ormai più che quarantennale flirt tra Lynch e l’audiovisivo compone di fatto tra i più iconici, surreali e importanti blocchi di puro cinema nella storia perlomeno statunitense per non dire mondiale, e ogni sua opera, in maggior senso i lungometraggi e Twin Peaks, necessita un contesto da un punto di vista storico-lavorativo. E quale può essere la miglior occasione per cominciare a indagare sempre di più nell’intera filmografia del regista se non per la proiezione in restauro DCP mostrata in questi giorni al Cinema Ritrovato 2017 del suo film d’esordio Eraserhead in visione di una distribuzione nelle sale quest’autunno per il suo quarantesimo compleanno? E da lì si deve partire, dalla storia lavorativa. L’inizio della carriera del regista fu segnato da una serie di cortometraggi, animati e non, tra i quali spiccano Six Figures Getting Sick (1966) e il più lungo The Grandmother (1970), scaturiti dalla necessità di Lynch di far muovere i propri dipinti – importante dato che ci ricorda che l’autore oltre a essere un narratore frammentato è forse soprattutto un costruttore di immagini e di comunicazione emotiva attraverso esse, la costruzione delle quali ha una complessità stratificata nel conflitto significato-significante che si collega al surrealismo nella pittura. Eraserhead era il passo successivo. Un film impossibile, con protagonista il misconosciuto Jack Nance nel ruolo di Henry Spencer. Girato interamente in bianco e nero con pochissimi soldi ed effetti speciali curati in completo mistero e segretezza, il film ebbe una pre-produzione di svariati anni: dopo aver cominciato le riprese infatti, Lynch ebbe un problema spirituale nella ricerca di una direzione, e interruppe il girato per un periodo lunghissimo. Era diventata una crisi umana, complessa nella ricerca di un futuro possibile, per il film e per la sua arte in generale. Per invogliare il regista a concludere qualcosa che tutti avevano già capito avrebbe potuto avere una certa importanza, pare che Jack Nance abbia passato l’intero periodo di crisi acconciato assurdamente come il suo personaggio.
La leggenda vuole che Lynch, che oltre il proprio amore per la meditazione trascendentale è sempre stato abbastanza laico, abbia trovato le risposte per la comprensione di un punto di riferimento conclusivo nel film leggendo una frase della Bibbia; una frase che non verrà mai rivelata, che servì come “cemento” per unire quello che Eraserhead era sempre stato. Il film venne completato e nel 1977 uscì nei primi cinema, diventando un insospettabile successo nei circoli underground. Era diventato il film di mezzanotte definitivo, una visione necessaria per un’intera sottocultura/controcultura anni ’70, quella dei figli bastardi della New Hollywood che già si stavano struggendo per l’inizio dell’epoca dei blockbuster, e fu un caso unico forse nella storia del cinema d’autore filoeuropeo nelle Americhe, paragonabile solo a El Topo (1970) di Alejandro Jodorowsky o a Pink Flamingos (1972) di John Waters, in due direzioni completamente diverse ma altrettanto inusitate. Lynch ebbe prestissimo l’opportunità di approdare a Hollywood per una serie di produzioni di incredibile impatto, maturando in continuazione e riuscendo a passare con grande fluidità dal marcio e sporco mondo grottesco di The Elephant Man (1980) al lucido teatrino onirico digitale di INLAND EMPIRE (2006); ma Eraserhead è sempre stato per molti il momento chiave della sua filmografia. Non solo perché è un esordio illuminante, non solo perché Kubrick ne mostrava spezzoni al cast di Shining (1980) prima delle riprese per inquietarli influenzando dunque alcune tra le interpretazioni più belle di tutto il genere horror e non solo per questa importanza storica, ma anche per il semplice motivo che la sua assurdità si muove per immagini talmente facilmente riconoscibili nella loro altrettanto riconoscibile follia che è difficile slanciarsi in tentativi di vere e proprie comprensioni, attraverso discernimenti spiritual-filosofici o semplici brividi di terrore e di emozione di fronte a qualsiasi scelta, a qualsiasi inquadratura. Infatti per noi è difficile dire che si sta analizzando Eraserhead, è forse più corretto dire che la cosa giusta è prenderlo e ricordarne la funzione – per sognare, guardando anche solo il proiettore.
“Il film più spirituale” della carriera di Lynch per ammissione del regista stesso, film preferito di Bukowski e tra i film preferiti di Mel Brooks, oltre le complicatissime interpretazioni di ogni simbolismo, è un film sul dramma del trauma della paternità. Il regista sicuramente lo considera un film molto personale: girato a Philadelphia, dove viveva, con come budget principale i soldi guadagnati da Lynch quando lavorava consegnando giornali, l’intreccio racconta di Henry Spencer, un uomo dai capelli assurdi, che vaga in un mondo industriale in bianco e nero, innamorato di una donna che vede all’interno del proprio termosifone; la sua ragazza Mary, però, nonostante i due non abbiano mai fatto sesso, è incinta. Il loro figlio è un mostro, una specie di girino gigante continuamente ammalato. Henry, un giorno, è lasciato da solo con esso. Lynch aveva avuto da tre anni la propria figlia Jennifer (diventata poi regista di Boxing Helena (1993) e di alcuni episodi di The Walking Dead), e stava combattendo dunque con il peso dell’essere padre. Aveva appena cominciato a trovare ispirazione nella creatività derivata dalla meditazione trascendentale, aveva cominciato una dieta vegetariana e aveva smesso di fumare e di bere – tutte cose che non valgono, sicuramente, per il Lynch odierno, ancora praticante di TM anche in scala più grande, ma anche eccentrico, nevrotico e tabagista come perfettamente dimostrato dal documentario Lynch One (2007). Numerose leggende metropolitane girano attorno al film, tra le quali il fatto che il feto/mostro sia stato creato a partire dal cadavere di un vitello. È un film maledetto, ma più che per le proprie origini lo è per il proprio contenuto, per il proprio impatto sensoriale sconquassante che inquieta in egual misura grandi e piccini creando un forte effetto straniante. Ma se davvero è un film religioso o spirituale, forse oltre quest’inquietudine c’è qualcos’altro: Lynch non parla mai di simboli o metafore ma di idee, quindi invece che dire «Henry Spencer simboleggia…» ci troviamo a dire che l’idea potrebbe essere che Henry Spencer è un neo-Giuseppe del Nuovo Testamento, padre di un figlio non suo, partorito dall’amata Mary/Madonna dopo che sono stati attivati degli strani marchingegni meccanici da un altro personaggio, che appare nel prologo, il cosiddetto “Uomo del Pianeta” – che è Dio, e che è interpretato da Jack Fisk, lo scenografo di questo e di altri film di Lynch, marito di Sissy Spacek e collaboratore assiduo di Malick da Badlands (1973) a Song to Song (2017). Forse la differenza sostanziale tra questo e i successivi film di Lynch potrebbe stare proprio nella parziale non-definizione dello spazio narrativo, che col tempo nella sua filmografia si è evoluta, passando dall’essere puro onirismo a essere manifestazione dell’onirico nel reale (Velluto Blu, 1986), e poi complessi microcosmi mitologici e surreali (il progetto Twin Peaks in tutte le sue fasi, dal 1989 a quest’anno) e profondi prismi in cui figure concrete e esseri metafisici collimano in uno scontro senza pari, in un continuo flusso atto a denunciare i problemi all’interno del magma-cinema e dell’atteggiamento umano. Insomma, nell’opera omnia di questo autore il sogno rimane una specie di sottofondo, una sorta di oggetto misterico senza il quale il mondo cinematografico non può essere costruito, e la base è Eraserhead in tutta la sua cupezza. Perché è come fluttuare in un sogno o ancor meglio in un incubo, ma allo stesso tempo è come entrare nei meandri della coscienza di un mostro in bianco e nero (soprattutto nero), un mostro immerso nel profondo della sessualità di un uomo in crisi.
E quando usiamo la parola “crisi” non la usiamo solo per intendere una terminologia che indica un personalismo ben preciso e definito, ormai stereotipato nel nostro linguaggio; anzi, la crisi può essere tanto la crisi personale quanto quella del mondo con la sua spazialità sconfinata e inquietante a causa dell’evolversi meccanico delle rivoluzioni industriali (e giunge l’alienazione marxista), oppure la crisi dell’atteggiamento dell’umano, che priva spazio all’individualismo a causa di assurde convenzioni sociali, o ancora la crisi sessuale e soprattutto la crisi del cinema. Sotto certi punti di vista, pare quasi assurdo che per rivoluzionare il surrealismo cinematografico ci sia voluto un misconosciuto pittore/poeta di Missoula alla propria prima esperienza davvero ambiziosa con la macchina da presa: Eraserhead è il superamento definitivo di Un Chien Andalou (1929) di Buñuel, almeno nell’immaginario collettivo – per non tirare fuori nomi di autori rivoluzionari ma meno “pop” come Kenneth Anger o Maya Deren. Un superamento che non consiste nel privare il rivoluzionario corto scritto da Dalì del fascino e dell’importanza storica che lo rendono tutt’ora uno dei più importanti tasselli dell’arte del ‘900, bensì un superamento della dichiarazione d’intenti di Buñuel. Per la precisione, ricordiamo il celebre prologo di Un Chien Andalou: il regista stesso lima un rasoio, osserva la luna venire “tagliata” lateralmente da una nuvola, e col rasoio utilizza lo stesso movimento per dividere in due l’occhio della protagonista, che in realtà è l’occhio di un vitello. Nonostante sia stato Buñuel in persona insieme a Dalì a dire che il film è una sequela di immagini in cui non cercare un vero e proprio significato né narrativo né allegorico, il prologo del cortometraggio mette in luce perlomeno un’esplicitazione dell’intento a livello storico-artistico e figurativo, con l’occhio dello spettatore sanguinante dalla sorpresa nell’assistere a un qualcosa che si muove su binari così irrazionali. In Lynch però l’irrazionale è un’apparenza, perché la logica è in realtà uno degli aspetti più importanti del successo del suo cinema: Un Chien Andalou elimina il meccanismo dell’interpretazione dei propri simbolismi a partire dalla propria stessa definizione, Eraserhead invece, nel ripetere gli stessi simboli più volte (e nel ridimostrarsi anche nelle opere di Lynch successive), richiede un ragionamento che trascenda l’immagine. Non è più l’occhio che è tagliato in due per lo stupore e lo scandalo, è la ‘mente che cancella’, è la coscienza che è penetrata dall’immagine e che nel contempo deve provare a spiegare quello che c’è davanti. O forse no. Lynch è sempre stato un cineasta in cui è importantissima la soggettività, e i suoi film quindi possono essere visti come indovinelli in cui ognuno può dare una risposta diversa e ogni risposta può essere giusta.
Capire Eraserhead significa penetrare nella sua carne, nelle sue galassie. È un film cosmico, sin dall’inizio, con Henry che potrebbe essere la sofferenza dell’umanità in generale, con la paternità come semplice pretesto per dimostrare la sofferenza nel mondo di Lynch stesso come esempio di una sofferenza più universale. Cumuli di terra, arbusti scheletrici con la struttura fisica dei collegamenti neuronali (come l’assone riecheggiato in INLAND EMPIRE (2006) e la famigerata “evoluzione del braccio” apparsa dal secondo episodio della terza stagione di Twin Peaks), e foto di esplosioni: l’orrore e l’atrocità delle rivoluzioni tecnologiche appaiono in svariate forme, nel privato e nel pubblico, nell’accecante luce che accompagna il terrificante montage prima della conclusione quanto nelle pareti della stanza di Henry, stanza in cui Lynch ha dormito per più di un anno per motivi economici. Eraserhead potrebbe essere dunque una narrazione di un’esplosione interna, una specie di documentario sull’Io in cui in uno stacco di montaggio tra una scena e l’altra possono passare mesi, anni. Teorizzando un irreale cinematografico puro e privo di orpelli, in cui ogni oggetto di scena può assurgere a chiave di lettura, questo illuminante film d’esordio, tra i più rivoluzionari debutti di tutto il cinema, ha tra i suoi pregi più grandi anche quello di spartire questo minuscolo universo in più sezioni che collimano l’un l’altra, ognuna con i propri abitanti e i propri “capi”, le proprie figure di contorno e le proprie allegorie di base. In ciò, sì, se Eraserhead è un incubo, allora la signora del radiatore è il simbolo di una specie di speranza: minuscola, meccanica, deforme, malata, ma capace di distruggere il male nella propria manifestazione più evidente. Nonostante l’inquietudine carnale dall’impatto immediato che deriva dall’immagine stessa di lei, su quel palco a scacchi in bianco e nero, anticipazione della “sala d’attesa” della Loggia di Twin Peaks, la signora del radiatore è davvero il siparietto più positivo all’interno del film, una specie di manifestazione di luce che sovrasta il buio, come esplicitato dal sovraesposto finale. Una speranza meccanica, che nasce dal calore e dall’elettricità, la stessa elettricità che sarebbe diventata fonte demoniaca in Fuoco cammina con me (1992), in una specie di spettro del cinema e della TV che, in una logica da arte simbolica post-metaforica, distrugge Laura Palmer, ne viola le intenzioni – ma allora, qui, in Eraserhead, è quello stesso demone del cinema a manifestarsi come quella donna? Che in quanto donna risponde agli istinti animalistici dell’uomo, in quanto deforme e mostruosa dimostra i difetti del cinema (e, volendo, dell’arte tutta, soprattutto della pittura e dell’animazione con cui Lynch ha cominciato), ovvero quelle deformazioni del reale che poi Lynch avrebbe lentamente destrutturato attraverso tutta la sua complessa filmografia. La signora del radiatore è un simbolo che è come una luce di uno schermo che incita a entrarvi, a esorcizzare le proprie problematiche interiori attraverso l’espressività dell’Io, è il compimento catartico di un processo di scavo nella coscienza di Lynch, ed è un sogno. Un senso onirico che va oltre la lotta interna della produzione del film: è il compimento stesso del film, il raggiungimento di una completezza che è quella che Lynch cercava, forse, quando per la prima volta gli è sembrato vedere un proprio dipinto muoversi e si è chiesto come sarebbe stato fare un film. «In heaven everything is fine» è un annuncio non di morte ma di avvicinamento a un Iperuranio platonico di idee e di sogni, in un continuo processo di metempsicosi, da un corpo all’altro, da un’inquadratura all’altra, dall’esplosione atomica in una fotografia appesa accanto al letto fino all’origine del Male nell’ottava parte di Twin Peaks: The Return (2017).
Possiamo comunque dilungarci in interpretazioni su ogni simbolismo all’interno del film, per esempio cercando di spiegare l’alienante pseudo-inespressività del protagonista Jack Nance come una caratterizzazione di un senso di spaesamento ormai totale, giustificato da un mondo che non può che lasciare con quell’indecisione tragica sul volto ogni suo abitante. Jack Nance, peraltro, era il miglior amico di Lynch e il suo attore feticcio, è apparso in tutti i suoi film dopo Eraserhead fino a Strade Perdute (1997), con la sola esclusione di The Elephant Man, di cui però sarebbe dovuto essere il protagonista. Aveva un ruolo importante nella serie di Twin Peaks che lo portò alla fama, sposò Catherine Coulson, assistente alla regia di Eraserhead diventata poi soprattutto nota per il ruolo della Signora del Ceppo nella serie, poi divorziò e sposò una pornostar, Nancee Kelly, nipote dell’attore Dick Van Dyke, che lo stesso anno si tolse la vita. Nance ebbe un’esistenza drammatica e breve, contornata da un prepotente alcolismo e conclusasi tragicamente con una misteriosa rissa in un bar che lo portò a deperire nel sonno nel 1996. In ciò, è un volto sacrificale e iconico, un vero emblema della sofferenza e, forse, nell’ottica di Lynch, pure della paura. La paura che è impressa in quel mostruoso feto, o negli sguardi scambiati con la bella vicina che ispira desiderio sessuale e adultero, o in quel mondo-Philadelphia che esprime massimamente il timore nei confronti della violenza nel mondo. Un timore che Lynch ha vissuto sulla sua pelle, come spiega abbondantemente nel documentario David Lynch: The Art Life (2016), il timore di una città sconosciuta, grottesca, colma di pericoli e brutalità a ogni angolo. Infatti Henry oltre la propria finestra ha un muro, è chiuso in se stesso, non riesce ad affrontare il mondo esterno, così desolato e ostile; Henry vede fonti di spavento in tutto ciò che lo circonda, nella famiglia della sua ragazza, persino nel suo piatto, con dei polli “man-made” che sanguinano o defecano in un impeto mostruoso, umanizzandosi, come mostrando una specie di suo senso di colpa nel non riuscire a distinguere l’essere umano dalla macchietta grottesca, l’amico dal vero pericolo; quando, nella sezione forse più folle del film, la sua testa si stacca, il suo cranio si tramuta in quello del mostro, la sua mente diventa insomma occupata solo dalla paura, la sua testa ‘vera’ viene portata nel mondo reale per diventare una gomma per cancellare, ma cancellare cosa? La mente, l’individualità, la paura? Qualsiasi cosa sia, causa in un modo o nell’altro, e con i suoi tempi, una rottura della finestra, un’apertura a qualcos’altro, una pozzanghera di acqua o di sangue nel quale specchiare un mondo ulteriore. Uccidere il mostro forse significa uccidere il figlio, esprimere un desiderio represso che dovrebbe rimanere represso, ma in questo exploit emotivo si può trovare la chiave di un messaggio estremamente positivo nonostante il tono del film: sconfiggere le proprie paure, riuscire a osare dove il resto del mondo dice che non è necessario. Se il pianeta è il nostro pianeta e l’Uomo del Pianeta è il nostro Dio, allora questa distruzione sanguinolenta va nella direzione di un urlo (o, meglio, di un “effetto drone”) di libertà nei confronti di tutto, unendo in maniera assurdamente lucida l’intento del film con quello che è stato in effetti il suo impatto. C’è il sesso, c’è la luce, c’è uno spazio onirico che implode.
Ma forse la cosa importante non è capire cosa vuol dire Eraserhead, perché le interpretazioni personali lasciano il tempo che trovano. Oltre l’ovvia importanza storica e la forse meno ovvia metafora della paternità biblica, c’è anche il semplice significato estetico: i movimenti di macchina che stupiscono per fluidità e modernità, l’acida e corvina fotografia che lascia sempre lo spazio all’immaginazione, l’epilettico montaggio rivoluzionario da un punto di vista thriller e surreale, la credibilità di un mondo “body horror” i cui effetti speciali apparentemente datati non possono non inquietare. È un film attualissimo da un punto di vista estetico, perché questo tipo di paura e questo tipo di manifestazione di essa sono ancora difficili da creare secondo le leggi dettate dal cinema dell’orrore moderno. Se Kubrick l’ha apprezzato così tanto, era probabilmente proprio per questa caratteristica, per questa capacità di essere universale attraverso i dettagli e i toni senza avere una verità oggettiva, e anzi invitando a creare chiavi soggettive. Eraserhead è l’ultimo dei grandi film di mezzanotte, è un film che ipnotizzò John Waters, è un film artigianale e metallico, che respira da ogni fotogramma, è un capolavoro d’intensità e di cura dell’immagine nonostante il budget irrisorio, è disturbante e decadente, è divertente e orripilante, è nel passato ed è nel futuro come la Loggia senza tempo, influenzò in egual misura lo Tsukamoto di Tetsuo (1989) e i Coen di Barton Fink (1991), costruendo uno spazio onirico ben definito, chiuso e apertissimo. È un film la cui esistenza pare impossibile, ma la sua inesistenza sarebbe sconvolgente e inimmaginabile. Ed è un film che ha 40 anni. Il pavimento a zigzag si è evoluto ed è diventato quello di Twin Peaks, sia i Pixies che i Bauhaus e i DEVO hanno più volte coverizzato live In Heaven e Trent Reznor dei Nine Inch Nails dice spesso di essersi ispirato alla colonna sonora del film per tutta la sua carriera da compositore e innovatore del genere industrial. Eraserhead fu un antidoto per il graduale decadimento della New Hollywood, uscendo nell’anno in cui uscì il primo capitolo di Star Wars sconfiggendo tutti al botteghino; insomma, Eraserhead fu il gemello cattivo e disturbante della decostruzione dei metodi cinematografici e narrativi tradizionali, fu l’inizio di una nuova epoca, fu il seme di quell’albero che Lynch ha costruito durante la propria filmografia, allontanando i canoni e riscrivendoli, come Schrader con film come Hardcore (1979) o Cortesie per gli ospiti (1990). In questa fabbrica di surrealismo che, tra un ingranaggio e l’altro, crea un’energia che è tanto quella di André Breton quanto quella dell’esistenzialismo di Sartre (la cui frase «Se ho mai guadagnato da solo, è che non temo più nulla.» sembra confermare la tesi che il film sia sulla sconfitta dell’ansia e del terrore in un mondo pronto al postmodernismo), non c’è più scampo, in quel nero, c’è solo una ricerca, continua, attraverso porte sconosciute, dentro mondi ignoti. Ed è forse proprio in questo mistero e in questa necessità di completare le immagini con le proprie competenze emotive, intellettuali e soggettive, che risiede il motivo per cui il cinema, ponendola in maniera semplice, ci piace così tanto.
Nicola Settis
