«If you fake reality, then reality is fake». L’artista multimediale pechinese Xu Bing, che ha poco a che vedere con il suo quasi omonimo che di cognome fa Wang e che sempre al concorso internazionale di Locarno 70 ha portato il suo definitivo Mrs. Fang, mette questa frase intorno alla conclusione del suo esordio Dragonfly Eyes, un film che si pone come un esperimento e come una riflessione sul flusso d’immagini costante che circonda l’uomo nella contemporaneità. Il film, difatti, narra una storia che ha come protagonisti un “lui” e una “lei” che sono simboli topici e allegorici dell’idea stessa di “lui” e “lei”, non sono personaggi ma ipotesi di essi, non hanno una faccia e anzi si spostano attraverso immagini di altri volti catturate da videocamere di sicurezza, e il loro intreccio è (o diventa) quello della vita reale degli altri, trasformata. Xu Bing non ha dunque girato niente, si è affidato completamente alla mutevolezza crudele del reale e della paranoia scaturita dalla digitalizzazione dei mezzi, in un lavoro esclusivamente di montaggio e di sceneggiatura. Con la frase citata poc’anzi, il regista sembra quasi cercare una sorta di giustificazione, come dicendo che si può permettere di utilizzare la realtà per raccontare la sua personale rilettura dell’irrealtà poiché questo stesso processo rende l’irrealtà palpabile e reale. È difficile capire se è giusto leggere questa scelta come uno stilema in divenire che può riscrivere la nostra percezione dello sguardo cinematografico, com’è difficile capire quanto l’idea di base del film possa essere un’idea politica, su una sorta di destrutturazione dell’idea occidentale di Cina comunista attraverso la resa tragica delle conseguenze anti-pop(olari) dello sguardo collettivo sul mondo e sull’identità del singolo cittadino in continua, magmatica metamorfosi, ma una cosa è certa: nulla, probabilmente, è quello che sembra. Un po’ come con il pixel rotto di 11 Minuti (2015) di Skolimowski, è onnipresente un concetto di esperienza digitale dell’osservazione esterna come pura esperienza dell’inimmaginabile, dell’imprevedibile, l’inspiegabile, uno spazio “altro” e noumenico in cui lo sguardo umano può poco a livello di pura comprensione o immedesimazione. È un puzzle, un ennesimo film-cosmo che mette in scena la complessità delirante dell’oggi attraverso la visività del presente. Ma lo sguardo si blocca, e il problema aumenta la propria apertura verso il resto.

L’incidente, la violenza, l’esplosione, la tragedia, è tutto un flusso fuori contesto. Qing Ting zhi yan, questo il titolo originale, riflette sul mezzo del cinema usando un altro mezzo, la tecnica, la telecamera di sicurezza estrapolata dal contesto cinematografico e reinserita in esso forzatamente. Ma non è un mezzo che il cinema rende proprio, diventa più che altro un pretesto, ma più che un pretesto per raccontare altro sembra essere un pretesto per bloccarsi su qualcos’altro che non concerne la materia di base. Riassumendo in soldoni, probabilmente la maniera migliore per riflettere sull’utilizzo della telecamera, sia esso per motivi politici o per filosofia del cinema, sarebbe potuto essere specchiando questo presupposto teorico all’interno della narrazione, completando anche la dialogica del film con un discorso sul film, che invece sembra trasparire solo nel finale tanto apocalittico quanto anonimo. Ci possono venire in mente due grandi registi e documentaristi, Werner Herzog e il succitato Wang, che, in maniere opposte, il primo attraverso un eccesso di finzione e il secondo attraverso il ‘cinema diretto’ in una sua chiave evoluta rispetto agli esordi di Wiseman o a Jean Rouch, hanno fatto discorsi simili con risultati di tutt’altra caratura e anche di tutt’altra complessità etica e morale. Herzog riaccende i pozzi di petrolio appena spenti di Apocalisse del deserto (1992) per mettere in risalto la ripetitività tossica delle azioni dell’uomo e la ricerca della bellezza nella violenza che spesso spinge verso un(a) fine, mentre Wang ha portato avanti una mappatura della Cina attraverso il bloccarsi della cinepresa sulla realtà e sul mutamento dei suoi volti e dei suoi spazi. Cosa può fare, in questa dimensione, Xu Bing? Ci può mostrare disastri, ritratti digitalizzati di mondi morti che sono già esperibili attraverso Internet (tra le .gif di Imgur e YouTube), senza alcuna considerazione verso i suoi soggetti. Probabilmente non diventa pornografia, ma solo presa di posizione e di possesso dell’essenza stessa del film. I cinesi diventano marionette del regista più che vittime del Caso, la storia non giustifica la distruzione delle loro vite né il massacro delle loro immagini attraverso lo schermo. Xu sembra voler sfruttare gli oggetti cinematografici per il proprio giochetto postmoderno più che completare un discorso o mettersi in primo piano come autore di un qualcosa di compiuto, rendendo mostruosi e malati i risvolti narrativi, che raramente interagiscono con il sempre più complesso organismo computerizzato del reale più impercettibile. Il cambio di sesso di Ke Fan sul finale è solo l’ennesimo meccanismo gratuito e insulsamente osceno di un’organizzazione cinematografica il cui senso e il cui interesse sembrano perdersi minuto dopo minuto, nell’aere. È un film di linguaggio, che forse ha poco presente la complessità raggiungibile dal linguaggio del cinema, rimanendo legato alle radici dell’autore che sono piantate nel mondo delle installazioni – il che ci ricorda che un simile fenomeno potremmo trovarlo pure in concorso a Venezia, con il nuovo lungometraggio di Ai Weiwei.

Quello che rimane alla fine è un film di discussione, più interessante che affascinante, più potente per impatto ideale che denso per impatto visivo ed emotivo. Un film cerebrale, forse fatto proprio in funzione del creare dibattito, del mettere in scena confusione e destabilizzazione, alienando i presupposti morali del pubblico: quanto di ciò possiamo vedere, quanto dovremmo vedere, quanto è lecito che noi vediamo, in questo determinato e specifico contesto che estrapola ogni singola scena e ogni singolo essere umano da una realtà resa fittizia? Quando la realtà può diventare fittizia e quando viceversa? E soprattutto: quanto di tutto ciò può essere astratto? E quanto farebbe bene l’astrazione alla vita o al cinema, rispetto a come vita e cinema sono ritratti in maniera concreta all’interno del film?

Nicola Settis