Dieci anni dopo l’uscita del romanzo Cenere e diamanti di Jerzy Andrzejewski, Andrzej Wajda ne ha curato una rappresentazione cinematografica, scritta insieme all’autore del romanzo, che ne trasporta la narrazione in un blocco temporale più ristretto. Il risultato è un film che è un punto di non ritorno nel cinema europeo, un capolavoro (non solo) polacco fuori dal tempo, citato spesso dai registi della New Hollywood, in particolare Scorsese e Coppola, come uno dei più grandi film di sempre. A cinquantanove anni dalla sua realizzazione, la grandezza di Cenere e diamanti ha ancora una volta annichilito con la sua classe e con la sua poetica il pubblico del Cinema Ritrovato nonostante un restauro in DCP decisamente deludente, ma non è sulla scarsa filologia o sui pixel che squadrettano le figure che vogliamo dilungarci, quanto sull’emozione che ancora adesso l’intensità drammatica di Cenere e diamanti riesce a suscitare. Perché il grande cinema di Wajda è spietato nella potenza insostenibile dei suoi momenti cinematografici, nei simboli, negli sfondati, negli accostamenti poetici e nelle sterminate profondità di campo con cui il regista, deceduto l’anno scorso, è riuscito a scandire ed elevare a monumento all’immagine una trama altrimenti realistica e storiografica.
Il giorno della resa ufficiale dei soldati tedeschi alla fine della Seconda Guerra Mondiale, l’8 maggio 1945, due “soldati condannati” polacchi fanno un attentato a un’automobile, pensando che a bordo vi sia un commissario comunista di nome Szczuka, ma finiscono per uccidere due giovani innocenti. Si fermano in un albergo la sera stessa, puntando a uccidere Szczuka nell’occasione di un provinciale banchetto borghese per festeggiare la fine della guerra, ma il più giovane dei due, Maciek, che deve compiere l’omicidio, si distrae in una crisi personale e sentimentale dopo l’incontro con una barista della quale si innamora ciecamente. Il film segue sia Maciek sia Szczuka, e anche l’altro “soldato condannato” Andrzej e il loro collaboratore, assistente corrotto del sindaco, Drewnowsky. Una macchina che deraglia per gli spari con un uomo che salta teatralmente in un decadente paesaggio bucolico in bianco e nero, una bambina ignara dell’orrore della guerra e una schiena infuocata dai proiettili in una chiesa abbandonata sono alcune tra le potentissime immagini con cui il film si apre, in una sequenza in medias res che non lascia scampo. Cenere e diamanti brucia proprio come quei proiettili, coi suoi fumosi bianchi fantasmici e le sue fiammate, a volte festose e piene di gioia e a volte al contrario apocalittiche e mortifere, creando un mix di beltà e orrore paragonabile all’allucinogeno senso della tragedia infantile che quasi trent’anni dopo comporrà quello che forse è il più grande film di guerra di sempre, Va’ e vedi (1985) di Elem Klimov.

Terzo capitolo di una trilogia bellica di Wajda cominciata con Generazione (1954) e I dannati di Varsavia (1957), il film ne riprende le tematiche e i punti di forza narrativi, emotivi e storici per costruire una storia sulla tragedia della guerra dopo la guerra: Maciek è uno di quei ‘dannati di Varsavia’, costretto a stare nelle fogne per 63 giorni durante la rivolta di Varsavia con il resto dell’Armia Krajowa nel tentativo di liberare la capitale polacca dai nazisti mentre l’Armata Rossa faceva retrocedere le truppe tedesche. E probabilmente è proprio a causa di questo che Maciek partecipa a questo prepotente anticomunismo di cui in realtà non è troppo convinto, per la propria esperienza personale – che rimane fuori campo, fuori dall’inquadratura, fuori dall’immagine. Nel film il passato ulteriore non è mai mostrato, ma è sempre evocato, da rari primi piani (alcuni dei quali particolarmente intensi), da personaggi che si specchiano in continuazione e da altri invece che rifiutano di vedere la propria immagine nel vetro.
Szczuka non è un vero antagonista, è semplicemente un essere umano. Wajda non critica i ritmi della guerra, ma critica esplicitamente solo la perdita dell’umanità e della solidarietà nel periodo bellico. In questo affresco antibellico d’immagini, quello che conta dunque è l’approccio neorealista e umanista ai personaggi, in continua evoluzione o involuzione: Maciek da soldato folle, impreciso e donnaiolo diventa gradualmente un disperato in piena crisi esistenziale; Drewnowsky da coraggiosa pecora nera si tramuta in uno sbronzo codardo; Szczuka stesso, pur non essendo mai mostrato in luce negativa, sembra sempre di più umanizzarsi, in un processo di riscoperta di una propria identità “paterna” invisibile in cui lui stesso cerca un’immedesimazione, non sapendo chi è o dove sia la sua prole. Il film gira tutto intorno all’idea di confine: il caldo e il freddo, l’interno e l’esterno, l’asciutto e la pioggia, la poesia e la narrazione, l’ubriacatura e l’eccessiva seriosità e sobrietà, Dio e la sua assenza, Varsavia e il resto della Polonia. Ogni singola inquadratura, come ad allungare questi confini, presenta campi sempre profondissimi, con le figure umane quasi smarrite negli ambienti sterminati e nelle nebbie delle sfocature, i loro vortici esistenziali destinati a ripetersi all’infinito. I carri armati dalla finestra forse hanno contribuito all’idea del crescendo silenzioso e atroce di Il Silenzio (1963) di Ingmar Bergman, così come l’amore non comunicante e profondissimo tra Maciek e la barista Krystyna, nel suo processo di scoperta dei propri limiti e delle proprie differenziazioni come segnate sulla pelle, può rimandare alla mente quello che l’anno dopo sconquassò la Nouvelle Vague nel capolavoro di Resnais Hiroshima Mon Amour.

Ma la grandezza di Cenere e diamanti è forse più che altro realizzabile attraverso i momenti di pura poesia esistenzialista cinematografica che contornano il film. Sono le immagini a rendere il film un vero capolavoro, con la musica, i devastanti dialoghi che ricordano un’umanità che sembra essersi persa tra le pagine di un libro di storia, di nomi, volti, dati: c’è l’amicizia tra Maciek e il receptionist dell’albergo, entrambi nostalgici della capitale; c’è Drewnowsky che si sbronza con un vecchio giornalista rovinando il banchetto, spaventando tutti con un estintore per poi essere licenziato; c’è un ripetersi in fila di tre dialoghi tra Maciek e Krystyna su di un letto, nudi, che parlano d’amore, di cambiamento, di cosa e chi sono, di cosa e chi necessitano; c’è un ultimo ballo sempiterno, disperato e triste nella sua cadenza alcolica ma colmo di una gioia decadente tra le righe delle lacrime sul viso di Krystyna, una danza per la celebrazione di un paese che sta rinascendo; c’è un dialogo sotterraneo diviso da una statua di Cristo a testa in giù che penzola, e poi un urlo dopo che Maciek vede da vicino in una cappella i cadaveri delle sue vittime.
Ma soprattutto c’è Maciek che uccide finalmente Szczuka, con il cadavere che gli cade addosso in un ultimo abbraccio definitivo. La macchina da presa è a terra, il nero cielo occupa buona parte dell’inquadratura, e cominciano a scoppiare i fuochi d’artificio. La meraviglia della pace sconvolge la morte dell’umanità, la realizzazione di Maciek di un punto di non ritorno nella propria esistenza. Tutti i suoi “voglio vivere” e “non voglio morire” sembrano svanire nel nulla in quell’istante, e l’unità di spazio e tempo ben definita, in una specie di enorme kammerspiel fluviale, collassa su se stessa in una corsa contro il compiersi della Storia e della vita umana, con il sangue che traspare dalle lenzuola bianche della giovinezza e il corpo cadaverico che si contorce in direzione di una posizione fetale, di un ritorno tragico e ironico a qualcosa che sta svanendo. Zbigniew Cybulski, l’attore che interpreta il protagonista, si è ispirato nella sua resa del personaggio alla recitazione di James Dean: trattasi di una vera e propria «gioventù bruciata» dalle pallottole e dal tempo, non solo quella di Maciek ma anche quella della vita di Cybulski stesso che morì a soli quarant’anni, meno di dieci dopo il film, in un misterioso incidente, proprio come Dean. Influenzato dal cinema americano, in particolare da Quarto Potere (1941) di Welles, dai film di Nicholas Ray e da Il selvaggio (1953) di Benedek, Wajda con Cenere e diamanti ha composto un film senza tempo, di una fluidità di ritmo e intenzioni politiche senza pari, probabilmente il più grande classico inimitabile del cinema polacco nella sua totalità. Dalla cenere possono nascere i diamanti, come dalla catastrofe della guerra può nascere l’individualità di un uomo, di un poeta, di una cicatrice umana; e come dalle macerie di un mondo in cui Cristo è un simbolo in rovina e in cui il rispetto è mosso dalla nostalgia e scompare di fronte a qualsiasi barriera, può nascere un film magnifico.

Nicola Settis