Bu san è uno dei più celebri e importanti lungometraggi di Tsai, il più esemplare e originale tra i grandi della nouvelle vague taiwanese – è uno dei suoi film a cui la comunità cinefila vuole più bene, e come potrebbe essere altrimenti? È un film che vive in un cinema e in un cui vigono le regole del cinema. Ma non è un discorso sulla sala o sul film quanto un ritratto diretto, una lettera sentimentale che circoscrive uno spazio. L’atto del vedere è uno dei fondamenti del cinema e Tsai è conscio della sua l’importanza, al punto da infondere in ogni inquadratura e in ogni dilatazione temporale una forte consapevolezza del mezzo, volendo spingere in extremis l’esperienza dello spettatore. Dopo Stray Dogs ha abbandonato il cinema narrativo e con Your Face l’anno scorso, dopo aver sperimentato anche col VR in The Deserted, ha frammentato empiricamente il percorso emotivo del pubblico, con un’idea strutturale radicale che pare un’evoluzione degli esperimenti di Kulešov. Ma anche nei suoi film più tradizionali, prima di approdare in questo cinema riflessivo e dolce ma completamente privo di regole o definizione, la direzione e l’intenzione dello sguardo sono di notevole importanza; il finale di Stray Dogs, che del resto sembra teorizzare o immaginare un orizzonte ove non c’è, ne è una conseguenza estrema, ma anche la ‘fellatio’ de Il gusto dell’anguria, gli orologi di Che ora è laggiù?, certamente in modo liminale anche il monaco di Walker e delle sue diramazioni come No No Sleep, e la totalità di Goodbye Dragon Inn. L’idea è: cosa dovremmo guardare, quando non c’è niente da guardare? E cosa vuol dire, davvero, guardare? L’inquadratura più famigerata di Goodbye Dragon Inn, che sostanzialmente racconta l’ultima proiezione (del capolavoro wuxia Dragon Inn del grande King Hu) in un cinema diroccato e, pare, infestato dai fantasmi, è la sala vuota dopo la fine del film. Un’inquadratura fissa della durata di 5 minuti e mezzo, in cui la donna che gestisce la biglietteria e le pulizie si aggira per la sala, poi esce e ci lascia a contemplare lo spazio, privato della sua funzione, uno spazio che non potremmo vivere nella sua vuotezza se non con il punto di vista mediato della macchina da presa. Non solo non c’è nessuno a guardare, ma non c’è niente da guardare, le luci sono accese, lo schermo stesso è fuori campo. Siamo quasi ironicamente posti nella condizione di rifletterci in quest’immagine, se siamo in una sala anche noi, ma senza che il controcampo abbia l’effetto di “vero” specchio… siamo forse noi i fantasmi, che ci ritroviamo nello schermo, ma non ci troviamo. Quando siamo spettatori siamo solo spettatori, si annulla la nostra funzione umana e diventiamo sguardi osservanti, occhi emotivi senza altro. C’è chi si aggira per il cinema alla ricerca di un senso, del sedile giusto, la posizione più comoda, un accendino. C’è chi invece mangia. C’è chi piange – l’attore protagonista di Dragon Inn. Chi scappa nei bagni e ci rimane per troppo tempo, in attesa o alla ricerca di un incontro sessuale, senza concentrarsi sul film. È tutto dilatato e pressoché muto, al punto che il ruolo dell’osservatore (e del regista) sono messi in discussione a ogni stacco, anche se in un modo che ognuno può rendere proprio. Perché ognuno decide cosa vuole guardare, e chi vuole essere nel momento in cui guarda. Con magia triste, o una tristezza magica.

Bu san, che proprio a Venezia vinse il premio FIPRESCI nel 2003, è stato proiettato alla 76esima edizione del Festival come evento speciale, ma in due tipologie di proiezione separate. Al Lido, è stato proiettato in Sala Giardino, con un q&a con Tsai e il suo attore feticcio Lee Kang-Sheng (qui nel ruolo del proiezionista), ma soprattutto ha avuto due proiezioni speciali anche al Teatro delle Tese, nei pressi della Biennale, con seguente “Live Performance” di Tsai, Improvisation on the memory of cinema. Alla fine la performance è consistita in una sorta di masterclass molto creativa, intima e dolce – più un “informal gathering”, come ci è stato presentato sul momento, che un’installazione artistica. E in entrambe le occasioni, il regista ha annunciato al pubblico di star lavorando a un nuovo film con protagonisti Lee Kang-sheng e il suo successore, un giovane laotiano conosciuto egualmente per caso, e che sarà nuovo volto delle ossessioni del regista. Prima della proiezione di Bu san, il pubblico ha visto per terra, tra il palco e la prima fila di poltrone, un disegno fatto da Tsai, raffigurante delle poltrone rosse da cinema – come quelle del film, come quelle del Teatro. Il riflesso si triplica: immagine fissa, immagine viva, immagine vecchia (restaurata in 4k!) in movimento. E tra l’annuncio di inizio proiezione e l’effettivo spegnimento delle luci, Tsai ha giocato con noi ulteriormente imponendo di osservare lo schermo bianco e vuoto, con luci soffuse, per un paio di minuti. Stiamo guardando solo e semplicemente una superficie su cui è proiettata della luce, e ciò non cambierà durante la visione effettiva dell’opera, sarà solo una luce diversa, più colorata, più complessa. Nel riguardare Bu san si ha l’idea che, se è il film più celebre del regista, c’è un motivo, ed è il suo essere probabilmente il lavoro più esplicito della sua carriera, una dichiarazione d’intenti che, prima che l’arte di Tsai diventasse quell’ibrido che lavora ai limiti del cinema che è oggi (film che «sbocciano come fiori», come disse introducendo Afternoon nel 2015), già dava una forte impressione di conflitto tra vita e morte raggiunto con la comprensione per immagini delle personalità e delle solitudini degli uomini, una caratterizzazione degli spazi inquadrati, un lavoro meditabondo di fantasmi e sguardi. A sentirlo parlare durante la performance, è divenuto evidente che Bu san al giorno d’oggi non dovrebbe tanto risultare come un elogio funebre al cinema, o una preghiera disperata, un urlo nel vuoto. La sala, del resto, all’inizio è piena. Lo sguardo che lo spettatore dovrebbe applicare, nonostante l’approccio ingiustamente cerebrale che le varie correnti dello ‘slow cinema’ sfortunatamente a volte richiedono, è puramente emotivo. Tsai ci ha parlato dei film wuxia che guardava da ragazzino, di suo padre e delle sue canzoni preferite, ci ha fatto ascoltare dei brani pop di Hong Kong dalla sua felice infanzia coi nonni e ci ha fatto vedere dei disegni, più o meno intricati o infantili, relativi ai suoi ricordi, soprattutto nell’ambito del film, anzi dei film, dei cinema, della magica sensazione che si prova approdando nell’altro mondo oltre la sala, mentre Bu san rende perlopiù maggiormente consci dello spazio in cui già si è. Ci ha parlato di come ha scoperto Fellini, Antonioni e Truffaut, e poi si è disperso nelle sue sincere risate, raccontando solo cose “belle”, in barba al consueto stereotipo che vede il suo cinema come centro nevralgico di ossessioni depressive e ricerca del/nel vuoto. È emotivo: Tsai inquadra i suoi spazi e i suoi personaggi a lungo per farci vivere con loro, per farci innamorare di loro, per credere intensamente in quel vuoto, al punto che possiamo noi riempirlo. E vivere per sempre in quella sala, prossima a una fine, a uno svuotamento effettivo.

Dopo quel conglomerato intimista di amore e morte che fu Afternoon, in cui sembrava che l’arte di Tsai fosse prossima a un’autodistruzione incontrollabile, l’autore pare ormai in modo definitivo essere divenuto uno degli artisti più caratteristici, unici nel panorama filmico di oggi. Pur facendo scaturire in buona parte del suo pubblico questo cerebralismo che non appartiene alla sua visione (o perlomeno al modo in cui concepisce le storie, essendo esse fatte principalmente di immagini ricorrenti in cui sprofondare con i sensi senza necessità di razionalizzare), il regista è duro e puro nella sua concezione stilistica, non “scultore del tempo” come Tarkovskij ma quasi più “pittore del tempo”, che usa la dilatazione statica dei ritmi, per certi versi sì deprimente ma anche silenziosamente piena di densità (soggettiva, per il pubblico), per dare pennellate di luce a un mondo che è il suo mondo, e puramente il suo. E cerca, per un’ora e mezza, di farlo diventare anche il nostro, dicendo il meno possibile, mostrando il tutto con le modalità più minimali possibili. Il suo mondo è, qui, la sua nostalgica memoria dello scarto che si verifica tra il mondo della visione (noi che guardiamo) e il mondo visualizzato. È uno scarto sempre presente, anche quando non c’è nessuno. Perché la sala c’è, esiste, lo schermo è più vivo di molti altri oggetti inanimati. Dragon Inn è per sempre, e ormai pure l’elegiaco Bu san. La sua poesia sconcertante vive i ritmi dello spaesamento del cinema con la stessa naturalezza con cui si vive il cinema quando si sta ancora cercando di capire cos’è e perché lo si ama. Siamo spettatori che osservano attori che interpretano spettatori. Nessuno va più a vedere i film, dicono, ma il bambino seduto nel pubblico ha uno sguardo perso, innamorato, innocente: c’è ancora qualcosa che tende verso il futuro, e ora più che mai è importante, visto che la memoria del cinema diviene Bu san, che già si proponeva come rappresentazione di questa memoria. Quando la ragazza zoppa che lavora nella sala si mette dietro lo schermo, è inondata dalla luce, il suo volto si alterna alle immagini di Dragon Inn con un montaggio veloce pressoché inedito nella filmografia di Tsai; è la bellezza, che vince, che permea, mentre fuori c’è il diluvio. Un mondo pieno di vita che cerca l’apocalisse, mentre due persone si cercano e non si trovano. Cosa c’è più da dire, da verbalizzare? Siamo lì, siamo dentro, siamo fuori. E stiamo sempre osservando, attivi con lo sguardo e con la mente, sempre pronti a meravigliarci nella locanda del drago, mai davvero pronti a volerle dire “addio”…

Nicola Settis