Come da anni ha saputo dimostrarci, quello di Sergej Loznitsa è uno degli sguardi più profondi, stimolanti e completi (e a tratti controversi) sui nostri stessi occhi di fronte a ciò che è stato. Siamo a Sachsenhausen, uno dei campi di sterminio più dimenticati e arcaici, che come altri luoghi dell’e/orrore, sopravvive ancora oggi nelle immagini che lì vengono create e divulgate. È il turismo a dominare lo spazio, a partire da quel cancello di entrata/uscita su cui campeggia la celebre scritta nazista di lavoro e libertà e che diventa il luogo perfetto di “registrazione” social della visita. Anche Loznitsa parte proprio da lì, per codificare nel suo magnetico bianco e nero una mappatura degli spazi attraverso la gente che ora li popola, attraverso quella serie comportamentista di atteggiamenti più o meno consapevoli che compiono, attraverso la coscienza smarrita di chi pensa al proprio obbligo di visita come espiazione, attraverso la fabbrica spietata di nuove immagini che la viralità esige e declama come patto diabolico con il reale.
Fuori concorso a Venezia73, Austerlitz è un lavoro che si pone nell’ottica di Maidan e Sobytie come ristrutturazione necessaria di identità tra storia e visione, tra l’accettazione sociopolitica di un evento drammatico del passato e l’esposizione forzata del presente (forse già con la tensione di un possibile svuotamento di senso d/nel futuro). Poche sono le inquadrature, sempre frontali e schiacciate dal teleobiettivo, rigorosamente geometriche e simmetriche, quasi scientifiche e primitive nel loro senso antropologico dell’indagine e dello studio di un comportamento collettivo. Allo stesso tempo, funzionale in questi termini è la traccia audio che si inserisce nei discorsi tra guide e visitatori, e penetra ancor di più la distanza che intercede tra la lungofocale ed i suoi protagonisti. Le persone qui scrutate, e dunque rappresentate, paiono sfuggire dal senso completo dell’individuo per agire in comunità e così assumere gli atteggiamenti funzionali che essa stessa determina. Si passeggia in un campo di sterminio perché ci si deve stare, non importa conoscere ma esserci, e così diventa ancora più importante sbrigarsi per allungare la pausa pranzo, intrattenersi nei modi più svariati al limite dell’irrispettoso e scattare, appunto, una fotografia. Il quadro d’insieme che Loznitsa ci regala è straordinario e affascinante, quanto allo stesso modo drammatico e quasi disumano, uno scorcio di rappresentazione su cui riflettere profondamente.
Nell’importanza e nell’urgenza di questo film corre però un ultima, fondamentale, domanda, il dubbio amletico: perché lui si e noi no? Loznitsa si pone a distanza di sicurezza con il suo strumento, osserva chi osserva con l’incrollabile convinzione che tra la sua macchina da presa e lo smartphone di un ragazzino ci sia una sostanziale e fondamentale differenza qualitativa che deleggitimi totalmente il suo apparato (e quindi la stessa macchina cinema). Anche se lo scarto e l’interrogativo strumento/sistema rimane, allo stesso stesso modo questa domanda pare riflettersi nella propria stessa retorica, schiantarsi quasi contro il rigore di visione con cui Loznitsa decide di affrontare l’argomento. Nell’asetticità di questo osservare geometrico, implacabile e crudo, Austerlitz (già dal titolo, Napoleone? Sebald?) non trova risposte se non in forme di giudizio che ogni spettatore naturalmente si crea quasi inconsciamente sui protagonisti. Così la lunga inquadratura finale è speculare a quella iniziale, meccanica e distante. Davanti al cancello che porta la scritta Arbeit macht Frei si corre avanti e indietro, fino a quando l’inquadratura si spopola e regna il silenzio, lo spazio e il tempo dei morti che da laggiù convocano noi, i vivi. Dopo un’ora e mezza pare quasi essere solo l’ultima inquadratura l’unico momento naturale del film, in cui nessuno osserva e il film stesso si limita a mostrare. Tutto qui, forse.
Erik Negro
