Stanley Kubrick rimane il nome più scritto, menzionato, violentato nelle discussioni a tema cinema. Nato a New York ma residente per buona parte della sua vita in Regno Unito (paese che ha co-prodotto tutti i suoi film da Lolita (1962) in poi), Kubrick è stato definito in tante maniere: meticoloso a livelli malati, eccessivi, maniacali, psicotici, tanto da rovinare le vite dei propri attori; geniale a tutto tondo, con una visione e uno stile uniformi e riconoscibili ma nel contempo mutevoli di film in film; controverso ad ogni sua uscita, al punto che ogni opera ha diviso nettamente pubblico e critica, anche se ogni suo film almeno da metà anni ’60 in poi è considerato ormai universalmente importante; violento, filosofico, ambizioso, unico. E universale. Sì, tra i più grandi pregi di Kubrick vi è sicuramente la sua capacità di riuscire a toccare con i propri film molteplici tematiche alla volta, e ci si può rendere conto di ciò soprattutto a partire da 2001: Odissea nello spazio (1968), probabilmente il suo film più bello e importante, più intoccabile, oltre che il film che ha definitivamente dato inizio alla fase più celebre e complessa della sua stratificata carriera. 2001 fu una vera e propria esplosione mediatica, un mix definitivo di cinema di genere e cinema d’autore negli occhi di un pubblico che nel frattempo, fuori dal buio della sala, assisteva ad una rivoluzione culturale e politica senza pari, che tra Woodstock e gli effetti speciali allucinogeni di Kubrick e Trumbull era diventata anche una rivoluzione estetica. Dopo aver avuto un impatto di questo genere sull’immaginario collettivo, con un film peraltro così cosmico e antropologico, il passo successivo per il regista newyorchese fu rivolgere la propria attenzione verso un romanzo di Anthony Burgess del 1962, Un’arancia a orologeria (ri-pubblicato nel 2005 con lo stesso titolo del film), un tentativo forse ad oggi datato di scuotere le coscienze del popolo britannico attraverso uno sguardo distopico sulla realtà inglese, mostrato principalmente col mezzo del linguaggio: l’autore di Manchester infatti ha creato apposta per il proprio romanzo uno slang chiamato “nadsat”, che mischia l’inglese a termini vezzeggiativi del linguaggio giovanile studentesco e a parole, suffissi e prefissi russi. Il “nadsat” è l’aspetto probabilmente più curato nel romanzo, ed è diventato talmente iconico che alcuni dei suoi termini sono ormai entrati a far parte della lingua inglese ufficiale; ma Kubrick ha preferito tenere il linguaggio come cornice per una storia allegorica violenta e d’impatto, attraverso la quale veicolare le proprie prese di posizione sociali e morali. Dopo il macrocosmo di 2001, Kubrick crea il suo mondo nel microcosmo “british” di Alex DeLarge, seguendo la sua voce narrante e penetrando nella favola delirante che è la sua pseudo-autobiografia antisociale, antimorale e forse menzognera, e rimanendo sempre ancorato alla bellezza e all’anarchia di quello sguardo così vivace e crudele. Abbiamo avuto modo di vedere il film in lingua originale al Cinema Arsenale di Pisa in occasione di un tributo organizzato dal cine-club alla costumista Milena Canonero, 4 volte premio Oscar (il più recente è stato nel 2015 per The Grand Budapest Hotel di Wes Anderson), una costumista che, grazie a Kubrick ma non solo, oltre che ricreare mondi del passato è stata particolarmente dedita al creare mondi nuovi, surreali, fuori dalla realtà.

Arancia Meccanica, sin dal titolo apparentemente nonsense (che invece si rifà ad un’espressione in slang cockney che si riferisce all’abuso di droghe, espressione che Burgess ha deciso di utilizzare più che altro per esprimere la “meccanicità” del comportamento dei protagonisti della sua opera), è diventato col tempo uno dei film visivamente più riconoscibili nella storia del cinema. E ci sono molte ragioni per cui ciò è vero: ci sono le scenografie e i costumi dai colori sgargianti, a volte creando discordanza caotica e a volte tessendo invece folli e perfetti quadri complementari; c’è la violenza, che si manifesta tanto spesso con scene estetizzanti al rallentatore quanto con virtuosismi di macchina da presa a mano e grandangolo per rendere più grotteschi i volti, i corpi, i movimenti; e ci sono appunto questi corpi e questi volti, che a volte paiono manichini e a volte maschere teatrali greche, che delirano e diventano mostruose. I dialoghi, inoltre, sia quando sono in “nadsat” sia quando sono in inglese semplice, sono recitati con un accento britannico marcatissimo, che riporta lo spettatore su di un piano di realtà sociale, quasi come se il film avesse quasi un assurdo aspetto realistico, che traspare solo se si segue e si ascolta il pragmatismo logico e dialettale dei discorsi. Il realismo però all’interno del film si riscontra solamente in questo e in un altro aspetto, ovvero la violenza, che, pur non essendo eccessivamente scabrosa a livello prettamente sanguigno, rimane una violenza disturbante e crudele più che altro per come è messa in scena. Kubrick ha utilizzato in più momenti la musica, in particolare quella di Ludwig Van Beethoven (sia registrata secondo la partitura classica sia secondo un arrangiamento synth iconoclasta curato da Wendy Carlos), per dare un ritmo penetrante e caotico all’immagine nei momenti di massima violenza. Il montaggio passa con crudezza elegantemente kitsch da un particolare all’altro e da un corpo all’altro con una forza espressiva che si rifà ad Ėjzenštejn, collegando le immagini con un fil rouge di trasgressione grafica: quattro statuette di Cristo che ballano (il sacrificio cristiano che si annulla di fronte alla tragedia della società, il numero 4 – lo stesso dei drughi e di vari gruppi che commettono violenze attraverso il film), Alex che in preda alla sindrome di Stendhal causata da Beethoven guarda fuori campo tremando, immagini di violenza con un sottotesto sessuale/masturbatorio raffinato ed eccessivo, e poi un Alex vampiro, novello Nosferatu di una società che l’ha tramutato da vittima a carnefice, da cittadino a simbolo di una nuova espressività – di una nuova maniera di intendere l’arte, ovvero l’arte della violenza, di un nuovo vero e proprio Espressionismo in cui l’ombra sua e dei suoi drughi non è troppo facile da distinguere da quella del Conte Orlok di Murnau. Le vittime di questi neo-vampiri infantili, bamboccioni e anarchici sono tutte persone innocenti: scorre il sangue delle vergini, ma anche quello dei barboni anziani e ubriachi, degli scrittori sovversivi, delle vecchie zitelle represse e solitarie, delle stesse vittime che già la società ha punito. Quindi anche il realismo della violenza sembra essere contaminato da una dimensione allegorica e surreale, fiabesca in maniera che finisce per rivelarsi tragica, tra le ombre buie di un vicolo cieco di notte e i colori sgargianti di una casa riccamente addobbata.

Alex sicuramente non è un eroe trasgressivo o un volto di una rivoluzione perché è una figura decisamente adolescenziale a livelli assurdi di immaturità e (apparente) ingenuità. È un folle in un costume ridicolo, bianco come il latte alla mescalina che beve al Korova Milk Bar con i suoi scagnozzi irrispettosi e ignoranti, con una bombetta à la Charlot per mettere in risalto l’aspetto slapstick delle sue pulsioni istintive e aggressive, delle ciglia finte per rendere più seducente e ambigua la sua assurda sensualità e una grottesca mutanda-protesi che mette in risalto la zona fallica, la mascolinità, il machismo di un antieroe sessuale che usa il membro come simbolo di difesa e come arma omicida e marmorea. Nella desolazione di un Regno Unito devastato da una specie di forza invisibile che ha fatto piombare il 1970 in uno status quasi post-apocalittico, il machismo di Alex sembra essere una sua risposta all’assenza di spina dorsale delle figure maschili che lo circondano: le altre gang che sconfigge, i suoi drughi che lo tradiscono, il padre verme che lo dimentica con viscida codardia, il suo addetto alla sorveglianza che lo provoca dicendogli di essere l’unico a volerlo ancora salvare da se stesso, i poliziotti che lo picchiano (e l’unico che sembra sopraffarlo, infatti, viene attaccato da Alex alle parti basse). L’orgia velocizzata che Alex ha con due ragazze conosciute al negozio di dischi mostra in maniera chiarissima il suo atteggiamento sessuale, sbrigativo e passionale, mai davvero stancante, un approccio sessuale libidinoso ma forzato, provocatorio ma superficiale. Ma quello che Alex ama di più è “la vecchia ultra-violenza”. Vecchia perché? Perché Alex, col suo sguardo infantile, percepisce la violenza davvero come un impulso basilare, semplice, come legato ad un qualcosa che ha fatto in passato in una gioventù talmente remota da essere direttamente infanzia? O forse vecchia perché la violenza è un qualcosa che nel presente futuribile di Burgess è ormai datata, sostituita dal degrado dilagante di un mondo che non capisce i propri cittadini, e quindi essere violenti, anche nella maniera ignorante dei drughi, è una via di fuga dallo schifo di questo “mondo scellerato” – ricollegandosi dunque alla violenza intesa alla vecchia maniera, e dunque ai simbolismi nazisti presenti ovunque attraverso il film (ad esempio la gang nazista all’inizio stupra una ragazza sul palco di un teatro sul quale c’è una piccola statua a forma di testa di Kubrick stesso, di origini ebraiche), tramutando la stoltezza precipitosa della furia di Alex a quella dei moti neonazisti nati in America e in Germania come controtendenza rispetto ai sessantottini?

Kubrick con Arancia Meccanica ha costituito un film profondamente immorale in cui non sembra presentarsi una vera e propria soluzione al problema, in quanto tutto sembra volgere nella direzione di una cupa e agghiacciante misantropia, ma grazie alla voce narrante di Alex questa parabola comincia a comprendere in sé anche un aspetto profondamente umano. Grazie alla voce narrante di Alex riusciamo ad innamorarci con lui della bellezza e della musica, dei suoi occhi infantili e di Ludovico Van, e riusciamo a percepire insieme a lui la glorificazione della violenza che lui stesso perpetua, riusciamo poi a percepire la mortificante sconfitta, i sogni blasfemi e anticristologici che ha in prigione, la tortura della ri-formazione, l’umiliazione teatrale attraverso la quale Alex si mostra sconfitto sia a livello di destrudo (la società che parodizza la violenza come in una messinscena medievale o in una recita scolastica, in cui l’unica cosa che respira è il disgusto) sia a livello di libido (ovviamente, il corpo della donna che diventa respingente, l’atto sessuale che da atto creativo viene condannato ad atto distruttivo) e in conclusione l’ostentata, malefica punizione che Alex subisce dai demoni del proprio passato, le persone che ha ferito e distrutto, che riescono finalmente a vedere nei suoi occhi il panico e la sofferenza che lui ha causato nei loro. Lo scrittore Frank Alexander riconosce Alex quando lo sente cantare Singin’ in the Rain, la canzone titolare del celebre musical del 1952 di Stanley Donen e Gene Kelly, e, attraverso la riconoscibilità popolare della canzone, il pubblico si riconosce ancora di più in Alex; il fatto dunque che lo scrittore riconosca Alex proprio per una canzone che alla fine non può che rimanere in testa allo spettatore è devastante, perché annulla la personalità violenta di Alex minimizzandola al livello della sua semplice ricezione di ciò che lo circonda, ovvero i film, l’arte popolare, ciò che lo ha formato e lo ha tramutato in quello che è. Alex ama i film ed è inizialmente felice infatti che la sua terapia consista semplicemente nel mostrargli dei film: e infatti, all’inizio delle proiezioni, quando ancora non percepisce la pesantezza disgustosa dei medicinali che gli rendono respingenti le immagini, Alex è spettatore di un film che è come una copia di Arancia Meccanica stesso. Gli stessi costumi, gli stessi ritmi, lo stesso accecante bianco. La percezione di Alex non è dissimile da quella che potrebbe avere uno spettatore molto cinefilo ma anche molto moralista appena entrato in sala nel 1971, ammirando la potenza visiva delle scene ma nel frattempo provando disgusto nei confronti della violenza stessa. In un certo senso, questa è la scena in cui di più Alex e lo spettatore entrano in osmosi: entrambi assistono alla violenza su di uno schermo, entrambi reagiscono, entrambi escono dalla sala storditi, cambiati. Ma Alex è stato forzato alla visione, violentato nello sguardo: le sue pupille diventano sostituto del suo membro, visto che ormai il sesso lo disgusta, la sua maniera di vedere il mondo è il suo unico vero organo ricettivo, unica parte del suo corpo capace di penetrare l’altro.

È stato detto tutto su Arancia Meccanica attraverso gli anni, da analisi morali a riflessioni psicologiche, da introspezioni metafisiche a considerazioni politiche, da riverberazioni sociologiche a ragionamenti filosofici, e siamo sicuri di esserci dimenticati qualcosa, dal ritratto plastico della madre alla caricatura violentissima della polizia inglese (i drughi diventati poliziotti hanno come numeri identificativi 665 e 667 e in mezzo a loro c’è Alex: 666, il numero di Satana, figura anticristologica per definizione), dall’interpretazione di Malcolm MacDowell che è tra le più intense prove attoriali di sempre fino alla rappresentazione del corpo femminile e alla parodistica resa dei vestiti di moda degli anni ’60. È un film sulla libertà e sull’assenza di essa, sul libero arbitrio e su come la società lo influenza, sulla percezione della società da parte della gioventù “bruciata” dalla società stessa, è una satira sui folli mezzi psicoterapeutici del totalitarismo (o del «fascismo psichedelico»; parole di Kubrick), ed è un film intensissimo sul moderno, sull’età moderna e sui temi della sua letteratura e della sua arte: la lotta tra l’uomo e la società (e il dilemma della responsabilità e della gravità di essa da individuo a individuo, da istituzione a istituzione), tra l’uomo e l’assenza di Dio (l’assenza della profondità della sua immagine, simbolo tragico d’incomunicabilità, vittima di bestemmie e privo di significato), tra l’uomo e se stesso (Alex e le diramazioni del proprio io, l’amore/odio provato per le cose che costituivano il senso della sua esistenza). Buñuel era un grande ammiratore del film proprio per questo aspetto, di commento storico, storiografico, generale e generazionale. In un certo senso, si può dire che 2001: Odissea nello spazio, Arancia Meccanica e Barry Lyndon (1975) costituiscano una specie di trilogia che va a ritroso nel trattare le tematiche della violenza umana e dell’antropocentrismo, una trilogia paradossale perché va indietro nel tempo, dallo scenario fantascientifico e psichedelico di 2001 che tocca le tematiche del postmodernismo, fino al modernismo come sguardo sul contemporaneo in Arancia per poi passare ai temi della letteratura classica per narrare il racconto tragicomico della vita di Redmond Barry, inetto, sintesi dell’ignavia, eppure protagonista di quadretti drammaturgici d’impressionante bellezza. Nel finale di Arancia Meccanica, che si distingue per un certo cinismo dal finale più risolutivo e morale del romanzo, Alex ritorna all’impulsività riottosa di prima della terapia e si fa imboccare come un poppante dal ministro, ormai suo schiavo morale, perché dall’immagine pubblica di Alex dipende il futuro del partito. Alex riaccoglie nelle sue orecchie la musica di Ludovico Van e si fa fotografare con il ministro mentre sul suo volto appare un’espressione progressivamente più vegetale e ebete, facendo scomparire qualsiasi falso sorriso costruito per la stampa sostituendolo con lo stordimento assassino necessario di fronte al dramma del suo trattamento. Se sia rappresentativa di una sua morte o di un suo adattarsi all’inebetimento generalizzato del popolo non sta a noi dirlo anche a causa del nostro disorientamento, ma in mezzo a tutta questa irruenza da non tutti compresa c’è un ultimo sprazzo di vera libertà, un amplesso immaginario nella neve tra Alex e una donna mentre il mondo applaude. Il mondo vede finalmente, grazie alla società e alla sua corruzione idiota, la libertà nell’attività impulsiva di Alex, vede finalmente la gioia della donna che ha un orgasmo con lui, vede la purezza bianca della sua mente infantile e l’eleganza formale del suo cervello primordiale. E Alex è stato curato, perché finalmente è quello che sarebbe sempre dovuto essere: semplicemente un’immagine, un carattere rarefatto di uno sguardo tragico e provocatorio, una figura onirica in una favola violenta in cui nessuno è salvo.

Nicola Settis