Se nella filmografia di Pedro Almodóvar cinema e vita, cinema e autobiografia stanno costantemente legati stretti uno all’altro, per Dolor y gloria tale connubio diventa il principale ed effettivo fulcro narrativo, e l’immersione in se stessi, per ammissione dell’autore medesimo, è pressoché totale. Almodóvar torna a volare alto dopo una certa stanchezza mostrata in Gli amanti passeggeri (2013) e una pur bella ripresa in Julieta (2016). Ma stavolta l’ambizione e la profondità di riflessione hanno un respiro decisamente più ampio. In questo suo nuovo film si respira immediatamente un’aria di estrema sincerità, un cuore pulsante di raccoglimento nel sé e di confronto col proprio passato, ivi compreso il lavoro, gli affetti più importanti, le figure che hanno costituito passaggi simbolici nella costruzione della propria identità. Almodóvar ha dichiarato che il film corrisponde alla verità dei fatti della sua vita per il 40%, ma non è questo il punto. Ché se si trattasse di una pura e semplice trascrizione di un’esistenza saremmo lontani da qualsiasi forma di rielaborazione creativa. Il Salvador Mallo protagonista del film, regista attempato e afflitto da una miriade di problemi di salute, sfiatato nell’ispirazione e abbandonato a una dimessa depressione, è impersonato da un sorprendente e strafatto Antonio Banderas, tutto di accenti trattenuti e sottintesi, divertito nel ricordare Almodóvar pure nella scomposta capigliatura. Eppure in questo gioco di specchi tra autore e attore l’esperienza intima di un regista fittizio evoca uno scenario di bilancio di vita che si allarga a macchia d’olio a ricomprendere gli universali umani quesiti che ciascuno si pone, specialmente se giunto a un’età importante: il valore della propria vita, di ciò che lasciamo in tracce di noi, quanto si è stati capaci di rispettare gli affetti senza rimanervi imprigionati, libertà e individuo, e lo spettro della morte che continuamente rende vacua e futile qualsiasi nostra azione. All’Almodóvar che nel 2019 saluterà la soglia dei 70 anni devono essere apparse come riflessioni urgenti e necessarie tanto da spingerlo a costruire un intero film sul tutto/nulla che è la vita, e che dev’essere comunque vissuta e amata finché ci siamo. Con gli anni il suo cinema ha conosciuto un’evoluzione che al contempo è stata estremamente coerente e altrettanto cangiante. Le follie iconoclaste degli esordi hanno dato luogo a un graduale prosciugamento espressivo che tuttavia vede il pop e il barocchismo conservarsi pienamente nell’assunzione di altre forme. In tal senso Dolor y gloria, presentato nel concorso di Cannes72 nel giorno stesso dell’uscita in sala italiana e quasi tre mesi dopo quella spagnola, è altissima maniera, condotta a un eccellente punto di tensione ed essenzializzazione. Stavolta il gioco sui colori primari si trasforma in sperimentazione visiva con reminiscenze di arte contemporanea, e la tendenza estetizzante si tramuta in squisita autoriflessione a scatole cinesi metanarrative (un’altra costante almodovariana) che però non perde mai di vista la sincerità dell’ispirazione. Sta proprio qui la sfida più grande del film: condurre un’intima riflessione su vita e arte che si mantenga viva, sincera e pulsante all’interno di un racconto consapevolmente avvitato dentro ai labirinti dell’artificio. È la riflessione più pregnante: quanto può rimanere di noi, del nostro vissuto, nel momento in cui ci apprestiamo a renderlo materia di racconto? Quel che nasce come rielaborazione/confessione quanto sconta, quanto perde nell’inevitabile formalizzazione alla quale va incontro?

Così il Salvador protagonista si muove in un labirinto di figurazioni alternative, tentativi sempre diversi di trovare una forma oggettiva alla propria soggettività, dalla primaria restituzione di sé tramite la scrittura (che è già altro da sé), all’incarnazione in altri volti e corpi (il necessario tramite dell’attore), fino ai processi di memoria intima, epifanie interiorizzate che anche quando non avvengono in sogno conservano comunque una loro intrinseca consistenza onirica, in quanto immagini ricostruite a posteriori in forma di visione e inevitabilmente soggette a processi di condensazione, rielaborazione se non di falsificazione. Perché il sogno e la memoria, in quanto immagini artefatte e condensate, hanno la stessa consistenza del cinema. Per tutto il tempo del racconto Dolor y gloria si colloca su un territorio liminare tra sogno e realtà: accanto a parentesi scopertamente oniriche, le sezioni di racconto dedicate all’apparente “realtà in veglia” di Salvador sono di fatto popolate da personaggi che sembrano riapparire alla coscienza del protagonista tramite impossibili e sintetiche coincidenze. Se non è sogno, è il fantasma del melodramma, genere assai amato da Almodóvar in cui il fatale ritrovarsi è una costante: dal sogno, dunque, si ritorna al cinema. In questa direzione la generale impressione lasciata dal racconto è quella di un cortocircuito della coscienza che mescola piani ontologici, un po’ come accadeva nel capolavoro felliniano Otto e mezzo, riletto in una chiave dimessa e sottovoce. L’esordio del film è una piena dichiarazione, del resto: Salvador è inquadrato in una vasca di piscina, fluttuante come nel liquido amniotico, proiettato in una sorta di seconda nascita che è quella della presa di coscienza di sé, del proprio vissuto e del peso specifico della propria esistenza. Nel vorticare delle memorie la madre ricopre il ruolo principale, archetipo esistenziale al quale risalire per fare probabilmente pace col dolore di vivere.
Per far questo Almodóvar passa Dolor y gloria in un bagno di manierata essenzialità, tanto ricco e pastoso visivamente quanto nobile e trattenuto nei toni del racconto. Il sogno almodovariano è dai colori caldi, dagli ambienti modulari e geometrici (l’inquadratura pressoché teorica della stazione), improntato a una costante de-realizzazione fortemente radicata nella matericità del profilmico. In questa frammentazione della linea oggettiva di racconto Almodóvar infatti non perde mai di vista un continuo confronto con la più concreta fisiologia: il corpo di Salvador è sottoposto a costanti prove e misurazioni, proteso allo scontro con i limiti di una salute precaria, di fatto costretto alle droghe per resistere al dolore (o alla solitudine, o alla paura di non poter più fare cinema). Se dunque l’esistenza dell’uomo costeggia sempre l’evanescenza, anche il corpo è un inganno e la certezza della sua fisicità non fa che testimoniare il suo stesso corrompersi momento dopo momento. L’uomo almodovariano di Dolor y gloria è questo, accompagnato dalla costante predestinazione al nulla, sospeso in una statica dimensione di tormentosa inattività dove il passato e il presente, la realtà e il ricordo convivono sullo stesso piano fuori dal tempo. L’urgenza dell’arte resta un impulso al quale ritornare sempre, nella serena constatazione di un eterno crepuscolo, che forse si avvia nell’attimo stesso in cui la realtà e la coscienza di sé ci invadono violentemente strappandoci all’innocenza dell’infanzia fino a farci svenire. Con il cinema magari, dipendenza che cura ogni altra dipendenza, ogni incomprensione, ogni litigio, ogni abbandono, ogni senso di colpa, ogni tardivo e dolcissimo re-incontro. Passando magari per la tempera del ricordo e del primo desiderio.
Squisito melodramma intimo, riflessione teorico-filosofica su vita e arte, Dolor y gloria è evidentemente sorretto a una splendida sceneggiatura e si avvale di un notevole ensemble attoriale molto ben diretto. Tra i tanti, Penelope Cruz sembra qui più che mai voler rendere omaggio alla Sophia Loren popolana e scarmigliata degli anni Cinquanta e Sessanta. Per il resto, non siamo di fronte a un compiaciuto auto-monumento, bensì a una discreta e commovente confessione d’autore che difficilmente può lasciare indifferenti. Non ci sono effetti né ricatti emotivi. Eppure ci si commuove, in momenti del tutto inaspettati. A volte la commozione, invece di verificarsi come reazione epidermica, si delinea come un’intima risposta alla sottile sollecitazione di corde profonde. Costituisce già un giudizio. Stavolta Almodóvar è arrivato fin laggiù. Chapeau.

Massimiliano Schiavoni