Mancano poche ore all’uscita di Blade Runner 2049, atteso sequel del classico imprescindibile Blade Runner che sconquassò la fantascienza cinematografica nell’ormai lontano 1982. È in quest’occasione che ci sembra necessario rivisitare il film di Ridley Scott, terzo film in una filmografia fatta di continui alti e continui bassi, poiché, a prescindere da cosa si possa pensare di un regista come Denis Villeneuve, sempre in bilico tra l’essere un autore scarso e un grande mestierante, Blade Runner è un punto d’arrivo fondamentale per il suo genere oltre che un inarrivabile e sublime esempio di riflessione estetica senza tempo, capace di marchiare in maniera irreversibile la storia dell’estetica di un certo tipo di cinema. Basti pensare a quanti gioielli del genere fantascientifico siano stati ispirati più o meno direttamente dal mondo creato da Ridley Scott, a partire da Gattaca (1997) di Andrew Niccol o Soldier (1998) di Paul WS Anderson o anche Dark City (1998) di Alex Proyas. Ma l’influenza di Blade Runner era percepibile già dagli anni immediatamente successivi alla sua uscita, e da questo punto di vista è eccezionale l’esempio che ci dà un film come Brazil (1985) di Terry Gilliam, che gioca con i preconcetti letterari insiti nella mente dell’immaginario collettivo a partire da 1984 di George Orwell per esibire una parodia grottesca completamente folle che parte da una scenografia a metà tra quella di un cartone dei Looney Tunes, i sketch di Monty Python e appunto Blade Runner. Sul finale di Brazil, peraltro, un viaggio mentale del protagonista, interpretato dal superbo e alienato Jonathan Pryce, diventa un flusso d’immagini proiettate al di fuori, in una specie di delirio di autoconvincimento extra-cinematografico, che include una dolce caricatura del finale di Blade Runner stesso. Un altro grandissimo film che ha preso molto da Scott può essere Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow, che sposta la propria narrazione in un futuro meno remoto (la fine del XXI secolo) per fare un discorso sulla scenografia e sul voyeurismo affascinante e completamente delirante, fino a un finale impossibile in cui “amor vincit omnia” e l’oscurità sembra quasi allontanarsi, sembra quasi diventare un’ombra distante, un oggetto solo appartenente al significante e non più al significato. L’influenza di Blade Runner però non è percepibile solamente sul cinema occidentale ma anche sulla cultura cinematografica orientale, a partire dagli anime, sia nei prodotti multimediali e seriali (su tutti il magnifico Cowboy Bebop di Watanabe, ma anche Ghost in the Shell) sia in film come Metropolis (2001) di Rintarou, per quanto sia basato su un manga di Tezuka di fine anni ’40. Sì, Metropolis, un fumetto basato sull’eponimo film di Fritz Lang del 1927 che è da molti considerato il vero e proprio punto di partenza del cinema di fantascienza narrativo, uno dei punti d’origine della meraviglia: un film che è impossibile, forse, da non confrontare a Blade Runner. Lang attraverso un discorso politico (che poi diventa esistenziale) e Scott attraverso un discorso filosofico (che diventa psicologico e metacinematografico) hanno adoperato nella direzione della creazione di un mondo che è poi diventato canonico, iconico, immediatamente riconoscibile. Poco importa se poi di Blade Runner esistono così tante versioni montate diversamente da rendere spesso a volte difficile capire le effettive differenze tra l’una e l’altra, il mondo rimane quello, e la rivoluzione rimane quella: un inimitabile universo, senza il quale il cinema distopico odierno non sarebbe come lo conosciamo.
La sceneggiatura, curata da Hampton Fancher (che è anche dietro lo script di 2049) e David Webb Peoples, entrambi ai loro debutti di scrittura, racconta la storia in tinte noir di Rick Deckard, interpretato da Harrison Ford nel ruolo forse più definitivo della sua carriera, che è un “blade runner”, un cacciatore di replicanti – in un mondo in cui i replicanti sono umanoidi artificiali, o androidi, schiavizzati e inviati dagli uomini sulle colonie extraterresti. Il problema però sopraggiunge nel momento in cui il controllo mentale e fisico dell’uomo viene a meno, causando uno spostamento nel ruolo vero e proprio del replicante, che smette di essere schiavo attraverso una ricerca di indipendenza e autonomia che sfociano in ribellione nei confronti del creatore. L’infausto lavoro di Deckard è quello di trovare quattro replicanti fuggiti in preda a questa necessità per “ritirarli”, ovvero eliminarli, da parte della Tyrell Corporation che li ha creati. Il problema è che la segretaria del fondatore della Tyrell, Rachael, è anch’essa una replicante, ma Deckard è attratto da lei e, in un momento di umanità, le spiega la sua natura, causando una rottura: tra l’umano e il non-umano, ovvero tra l’eletto e il servo. Ma cosa ci dice che l’eletto è in effetti eletto? Nella visione ambigua ed esistenziale che Scott avrebbe voluto come versione originale del film (il cosiddetto Director’s Cut del ‘92, non dissimile dal Final Cut del 2007), l’origami a forma di unicorno con il quale il film si chiude è un rimando diretto a un sogno di Deckard e dunque una conferma della sua natura di replicante: è anche lui, che lo voglia o meno, un ribelle in un mondo che deve mettersi in discussione, un mondo destinato a collassare sotto il peso di una crisi interna e inequivocabile. Tutto parte da Philip K. Dick, la mente letteraria fantascientifica chiave del ‘900 (paragonabile solo a Asimov, a Lem, ai fratelli Strugackij forse), per la precisione dal suo Cacciatore di androidi sessantottino, recentemente ri-edito con un titolo più fedele all’originale, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?. Ma Dick è solo una traccia, un qualcosa da cui bisogna partire per poi descrivere altro, penetrando in un mondo che in un modo o nell’altro, anche paradossalmente, ha quasi più influenzato il mondo moderno, in quanto layout architettonico e tecnologico dell’esistenza odierna, più che l’estetica cinematografica di per sé. Il mondo di Blade Runner, ormai decisamente ucronico e impossibile, si rifà a soluzioni visuali esterne, a immagini assurde che partono, probabilmente, dalle costruzioni scenografiche di Metropolis, industrializzate fino all’estremo con fiammate, schermi ed edifici metallici a metà tra astronavi (con modellini ri-usati da Incontri ravvicinati del terzo tipo) e piramidi. In questo mondo neo-noir, che prende tutto ciò da Lang ma leggendolo con la fluidità emotiva e narrativa di Welles e Hawks, la riflessione metatestuale giunge attraverso l’idea stessa di replicante: una “condizione umana”, un fattore esterno, una presa di posizione esistenziale? O, volendo, pure un commento involontario sulle metamorfosi di montaggio che il film ha subìto col passare degli anni a causa della limitazione della libertà d’espressione di Scott di fronte ai produttori che volevano martoriare il film dall’interno?
Deckard, dunque, è un cacciatore d’androidi che è anch’esso un androide. Caccia, non comprendendolo, se stesso, ma riflette ciò sull’altro, su 4 vittime che rappresentano visioni cyberpunk e stereotipate di leitmotiv grafici fuori dal mondo: c’è la spogliarellista seducente, l’anarchico viscido, la bambolina/ballerina proto-goth e soprattutto Roy Batty, il capo, un Rutger Hauer platinato che a volte si riflette nella maschera di un antagonista horror e a volte in quella di un filosofo parricida. I replicanti hanno una data di scadenza, e oltre alla loro ricerca di autonomia v’è anche una ricerca di allontanamento della morte. E come si può? Bisogna eradicare le origini, sconfiggere la creazione, in un nichilismo solo apparente che in realtà sembra più esplicitare un’altra, seconda ricerca, quella di una esplicita ‘vita’ tra le righe del tempo, tra gli stacchi di montaggio, tra le espressioni non vissute. Non è nichilismo, ma, in un modo o nell’altro, pacifismo. Nel celeberrimo monologo semi-conclusivo, Batty dice di aver visto cose che gli umani non possono minimamente immaginare, ma che tutti questi momenti sono destinati a sparire, come lacrime nella pioggia; la battuta storica, parzialmente improvvisata da Hauer e scandita dalle note sintetiche dei Vangelis, si conclude con «Time to die», così ponendo un valore testamentario a un’affermazione che già di per sé richiede un respiro del passato, all’interno di un lavoro che punta la maggior parte della propria forza sul costruire un immaginario futuribile (e non auspicabile). L’indagine di Deckard è però un’indagine che punta le proprie radici all’interno di un discorso assolutamente moderno, con uno sguardo che è lo stesso che ha Thomas (il personaggio di David Hemmings) in Blowup (1966) di Antonioni: si ingrandisce all’interno dell’immagine, cercando un indizio, cercando un’apertura, o forse meglio un’astrazione. L’astrazione di Blade Runner però non è un’astrazione legata alle avanguardie artistiche del ‘900, alla ‘swinging London’ o a Jackson Pollock, è un’astrazione legata alla separazione temporale tra l’ipotetico del presente reale cinematografico e il futuro immaginabile che Scott mette in scena attraverso un naturalismo grottesco e industriale: un mondo di crisi, crisi di ruolo, crisi d’esistenza. È questo, forse, il futuro dell’uomo? Che scompare a causa del fumo, in una fluviale chiazza di sguardi umani, siano essi di uomini “veri” o di uomini “finti”, all’interno di una piramide alimentare e sociale fascistoide che si ciba dei deboli, senza alcuna pietà, senza alcuno sbocco per fantasia, immaginazione, deliri discorsivi, prepotenti necessità che escano dal globo metafisico dell’incertezza. Si può volare alti nel cielo come colombe al rallentatore, ma è una libertà parziale, sconsiderata, con come destinazione comunque un cielo grigio, che non è un punto di vista amichevole o conciliante per lo sguardo della macchina da presa, che si prende la libertà di vagare oltre lo scambio di occhiate tra Deckard e Roy Batty. Tra inseguimenti che infrangono vetrate, danze schizofreniche sul punto di morte e brutali omicidi ribelli, Blade Runner è un definitivo attestato impossibile, anti-autocratico e anti-oligarchico sull’assenza di certezze in un mondo che non le vuole dare, auto-imponendo soglie che limitano lo sguardo dell’uomo: Deckard può sbattere le palpebre incredulo quanto vuole, con le gocce piovane che gli rigano il volto inespressivo e basito, ma la persona che si ritrova davanti rimane pur sempre una persona, anche quando è un personaggio cinematografico, è un individuo esattamente nella stessa misura in cui lo è Deckard stesso.
Tra i neon di un immaginario composto sostanzialmente da un susseguirsi massimalista di immagini su schermi “altri”, si dipana Blade Runner anche come discorso anticapitalista, depresso nel proprio triste abbandono di una natura umana tradizionale: chi è umano, chi è disumano – o, qui, chi è umano e chi è replicante; o, in Dawn of the dead di Romero, chi è umano e chi è zombie; una scissione dicotomica che è anch’essa un leitmotiv destinato a ripercorrersi per tutto il cinema fantastico, in cui alla fine la creatura “altra” non è che un riflesso, una versione specchiata di un qualcosa di interno all’uomo e non di esterno, è un pretesto per parlare di un generalizzato “noi” e non un semplice MacGuffin che respira la stessa aria respirata dalla finzione cinematografica in quanto tale. La messinscena d’ispirazione anche semiorientale, cinese o meglio hongkonghese, nella quale il film è ambientato, è una specie di ritratto urbano sospeso tra i quadri di Edward Hopper e un senso di solitudine lancinante, come se riecheggiasse con malinconia un’altra messinscena, quella del reale che si trova fuori dalla sala cinematografica o dal salotto casalingo, fuori dallo schermo, fuori dalle porte della visione. «Ed è bellissimo perdersi» nell’incantesimo di questo labirinto, che non sarà una profonda riflessione sulla paura dell’ignoto come Alien (1979) ma che probabilmente ha avuto un impatto anche più forte per quanto riguarda l’idealizzazione dei dogmi di un genere, ormai perfettamente consolidato nell’idealizzazione filologica della distopia odierna: vediamo Blade Runner anche per le nostre strade, riflettiamo su quello che Scott ha messo in campo non solo come rifletteremmo su un rapportarsi tra uomini disumani e non-uomini umani ma anche come semplice discussione non vacua su cosa è il moderno, o cosa è diventato. Straziante, cancerogeno, tenebroso, come un incubo all’interno della mente, come un tentativo di prevaricare i limiti dello sguardo. E alla fine forse sì, è tempo di morire. E di incuriosirsi su come una storia così senza tempo eppure così legata al tempo possa trovare un seguito, nel nostro 2017 in realtà distante soli due anni dal 2019 in cui il film è ambientato, sperando che Villeneuve possa stupirci. E sperando di trovare una meraviglia minimamente paragonabile alla tragedia elegante della mostrificazione sociologica e cinematografica adoperata da Scott in questo film che il passaggio del tempo riesce ancora a trattare egregiamente.
Nicola Settis
