Chissà che cosa sarebbe stato Mulholland Drive se nel 1999 la ABC non avesse rifiutato, giudicandolo in sostanza troppo aperto, criptico e intricato, l’episodio pilota dell’omonima serie televisiva mai realizzata, ennesima creatura di Lynch dai mille occhi e dai mille misteri. Chissà quali strade avrebbe potuto prendere l’immaginario lynchano se messo nuovamente di fronte alla possibilità seriale di dilatare i tempi entrando sempre più in profondità nelle coscienze dei suoi personaggi, chissà quali (altre) verità avrebbe potuto rivelare l’intreccio labirintico di personaggi e situazioni che da subito si muovono sullo sfondo di una Hollywood mafiosa e putrescente, chissà quali e quanti altri interrogativi sarebbero potuti emergere a otto-nove anni di distanza dalle prime due stagioni di Twin Peaks, quando Il ritorno al quale stiamo assistendo in questi mesi – attoniti, commossi, estasiati – era solo la recondita e remota speranza dei fan dopo le parole pronunciate al contrario da Laura nella Loggia Nera, «tra 25 anni». Evidentemente, però, i tempi non erano (più/ancora) maturi per trasformare il pilota di Mulholland Drive in una serie che rivoluzionasse ancora una volta il tubo catodico. Il suo destino era, proprio come quando nel 1990 David Lynch rimontò l’episodio pilota di Twin Peaks aggiungendo un finale e trasformandolo in film autonomo passato – erroneamente – alla storia come versione europea, quello di diventare un lungometraggio. Servirono due anni, prima che i 90 minuti del pilota rifiutato diventassero le quasi due ore e mezza del film; servirono due anni prima di tornare a girare a Los Angeles, con il resto del budget fornito da StudioCanal e da Alain Sarde, sulla strada titolare, prima di riprendere e ribaltare personaggi e atmosfere già messi in scena, prima di far quadrare tutte le fila di quello che nel 2001 sarà destinato a diventare il titolo probabilmente più amato nell’intera carriera di Lynch, di sicuro il più celebrato sin dalla Palma per la Miglior Regia a Cannes, con ogni probabilità quello ideale per imparare ad avvicinarsi al suo immaginario, a leggerlo, a condividerlo. Perché, a dispetto del labirinto che crea giocando con le percezioni e con l’inconscio dello spettatore, Mulholland Drive è un film insospettabilmente semplice, lineare, quasi matematico nei suoi indizi[1] e nelle sue simbologie. Un film del quale c’è in un certo senso un po’ di pudore a scrivere, un leggero imbarazzo, perché da una parte rivelarne la “reale” trama, e quindi le riflessioni sulla contrapposizione fra sogno e realtà che porta a illusione e delirio, ci sembra un piccolo delitto nel momento in cui Lynch ha sempre glissato su quale sia la “giusta” e reale interpretazione del film (e di ogni sua opera), ma dall’altra parte è proprio questo suo lasciare spazio all’interpretazione personale che richiede quasi espressamente di parlarne e quindi di svelarla, quasi come se fosse precluso solo allo stesso Lynch di dare una soluzione, quasi come se fosse un gioco di ruolo fra il regista che propone percezioni e il pubblico che le vive, le rimette in ordine, le razionalizza anche al di là della razionalità tradizionale.
Mulholland Drive, con il suo andamento onirico e fortemente emotivo, è prima di tutto la storia di due destini spezzati, quello dell’idealizzata Betty e quello del suo doppelgänger nel reale, vero e proprio epitaffio dello stacco che c’è tra lo schermo e la poltrona del cinema, la depressa e confusa Diane. È una storia di delitti e di sensi di colpa, di sogni e di illusioni, di tradimenti e di umiliazioni, di fallimenti, di gelosie e di bruschi ritorni alla realtà, fino a quando anche la realtà non può essere altro che ricordo e rimpianto, fatto di volti che non ci sono più ma che ancora sorridono. Raccontandola in ordine cronologico, quindi in sostanza al contrario rispetto alla geniale costruzione narrativa di Lynch, quella raccontata da Mulholland Drive è la storia di Diane Selwyn (Naomi Watts), aspirante attrice dopo la vittoria in una gara di ballo nell’Ontario che sta vedendo la sua vita sgretolarsi fra il fallimento lavorativo e quello in amore. In preda alla gelosia dopo essere stata abbandonata per un regista, farà uccidere (“This is the girl”) la sua compagna Camilla Rhodes (Laura Harring), star del cinema al suo posto e amore perduto, ricevendo poi dal killer incaricato una chiave blu come segno del lavoro svolto e crollando ben presto in una spirale allucinata di rimpianti e dolore che la porteranno al suicidio – il segno che diventa sogno, il sogno che diventa morte. Tutto questo, però, “la realtà”, la scopriamo solo nell’ultima mezz’ora, perché quello che Mulholland Drive mette in scena per oltre un’ora e cinquanta – l’intera ora e mezza del pilota girato nel ’99 dall’incidente fino al ritrovamento del cadavere, anticipata dalla doppia (fondamentale) cornice prima dei titoli di testa e seguita da altri venti (bollenti) minuti di raccordo girati nel 2001 dopo aver dato forma definitiva alle ossessioni e alle mille porte aperte – è quello che Diane sogna, in preda ai sensi di colpa, rifugiandosi nell’illusoria salvezza di una storia ricostruita così come avrebbe voluto che andasse. Diane sogna una nuova identità, negazione alla propria coscienza della realtà dei fatti, ovvero la raggiante Betty Elms; si rispecchia in un altro ruolo per soddisfare le necessità di una realtà che è solo parzialmente sottomessa ai suoi istinti erotici e sentimentali, in un nuovo personaggio che è l’opposto delle sue illusioni frustrate, un’attrice di talento in un costante annaspare nel buio per quanto riguarda la ricerca di un obiettivo futuribile, e rivede in questa controparte una romantica idealizzazione della propria ingenua superficialità in un tentativo di autoconvincimento della presenza di un suo ruolo definito e definitivo nell’ordine-disordine degli eventi. Ed è perciò che sogna in altri ruoli anche le persone attorno a lei, con in particolare la donna che ama in una proibita relazione saffica, che potrebbe essere tra le poche espressioni cinematografiche non politicizzate dell’omosessualità, messa in scena con un’intensità commovente; e attraverso il sogno, questa donna, interpretata da una formosa e bruna Laura Herring fisicamente opposta all’affascinante ma più magra Naomi Watts dai capelli biondi, smette di essere la corrotta arrampicatrice sociale dello star system Camilla Rhodes e diventa una misteriosa femme fatale che ha perso la memoria, un’amnesica che un incidente automobilistico ha salvato dalle pistole della mafia/produttori hollywoodiani (capitanati da un indimenticabile cameo del compositore Angelo Badalamenti e che saranno presenti anche nella “realtà” alla cena di gala), che decide di chiamarsi Rita in omaggio alla Hayworth di Gilda (1946) di Charles Vidor e verrà aiutata da Diane a ricostruire la sua identità fino all’innamoramento.
È tutto un gioco di similitudini, Mulholland Drive, di sovrapposizioni mai del tutto uguali che diventano spaesamenti, dubbi, ribaltamenti. Quello che nella “realtà” è il luogo in cui Diane ha subito l’umiliazione definitiva diventa in sogno il luogo dell’incidente di Rita, il telefono con cui riceve la conferma della riuscita del piano omicida diventa nel sogno quello sul quale la mafia comunica la fuga della donna, il luogo dell’accordo con il killer diventa quello in cui qualche ricordo inizia ad affiorare alla mente di Rita e poi quello dal quale si libererà l’allucinazione finale, la defunta zia Ruth che le ha lasciato una piccola eredità diventa una star di Hollywood perfettamente in salute che le presta casa mentre è a girare un film in Canada, il regista promesso sposo di Camilla diventa una sorta di macchietta comica ricattata dalla mafia e impietosamente cornificata dalla moglie, e così pure l’esecutore materiale del delitto viene proiettato nella mente di Diane/Betty come un imbranato assassino da quattro soldi in odor di slapstick. La chiave blu della colpa diventa una misteriosa chiave triangolare altrettanto misteriosamente in possesso di Rita, e il film con il quale Camilla ha soffiato la parte principale a Diane relegandola a una vita di particine secondarie diventa quello per il quale il regista è costretto dalla mafia a scritturare un’altra Camilla Rhodes, onirica e con altre fattezze, “This is the girl”. Già, proprio Camilla Rhodes, il nome emerge anche se nel sogno ha corpo e volto di Melissa George, come riemerge quel “This is the girl”, perché le autodifese della mente progressivamente calano, e la realtà inizia a entrare, a interferire nel sogno fino a distruggerlo. Spunta ben presto anche il nome di Diane Selwyn, che le due donne troveranno morta e sfigurata proprio dove la “reale” Diane Selwyn troverà di lì a poco la morte suicida in preda ai deliri allucinati di chi non sopporta la sua colpa, in un sogno premonitore “al negativo” che si specchia quasi nel suo doppio “al positivo” nella recentissima e già necessaria puntata 11 di Twin Peaks: The Return, tra torte di ciliegie e un altro paio di fratelli mafiosi che però cambiano rotta. Fino a quando, inevitabilmente proprio all’apice del sogno, quando le donne si sono rivelate il reciproco innamoramento, Rita si sveglierà nel cuore della notte e condurrà Betty al Club Silencio, dove tutto è illusione: si puntano i fari sull’artificiosità di quello che sta accadendo, il sogno si svela per quello che è, e comincia un’odissea nel metacinema. È ora che Betty ritrovi la scatola blu, ciò che accelera il passaggio fra sogno e realtà, e poi fra realtà e allucinazione. È tempo che il sogno finisca, è tempo che Betty si riscopra come Diane, come fallita, come frustrata, come assassina; è tempo di affrontare i propri fantasmi, la propria depressione, il proprio delirio. E di perdere, inevitabilmente.
Mulholland Drive potrebbe essere considerato un sogno del 35 mm, sconnesso da tutto il resto a causa di un’aura onirica unica che ha una particolare risonanza per gli spettatori vergini del cinema di Lynch in vista di un suo pout-pourri di immagini riconoscibili, sempre vagamente integrate in uno spazio a metà tra l’onirico e il realistico. Se Una storia vera (1999) era la perfetta conclusione per il XX secolo nella logica della sua filmografia, Mulholland Drive è una perfetta rinascita all’interno del suo universo metatestuale, metanarrativo e metafisico perché ripesca dalle idee visuali e narrative dei film precedenti del regista (in particolare dalla struttura a striscia di Möbius di Strade Perdute, suo predecessore del 1997 e primo capitolo ufficiale di una trilogia conclusasi nel 2006 con INLAND EMPIRE e preceduta nel 1977 da Eraserhead) un senso di completamento della psiche che va attraverso l’inconscio dello spettatore sempre richiedendo da esso attenzione e immedesimazione nei minimi dettagli. È come un incontro di sguardi, in cui nessuno vince e nessuno perde, regna solo l’alienazione creata dai mille tentativi di comprensione che possono scaturire da questa liquida discesa nei meandri di un incubo. Volendo, si può considerare Mulholland Drive un film sul rimorso, un rimorso che mangia l’anima come la paura nei film di Fassbinder, e dunque un film sullo sviluppo all’interno della mente umana dei semi di questo rimorso: capaci dunque di far nascere un intero mondo dotato di proprie regole, di proprie parentesi che si ispirano al reale con momenti di divagazione nello spazio dell’incubo impossibile, un complesso albero con centinaia di rami, un albero come quello che appare a Henry in Eraserhead (1977) o come l’evoluzione del braccio nella parte 2 di Twin Peaks: the Return (2017), che di fatto ricreano la struttura tipica dei neuroni con il tronco che è un assone. Ma più importante del rimorso forse è il fatto che il film cominci con una danza allucinatoria e fuori dal tempo, quel Jitterbug ritmato dall’assordante e suadente musica jazz di Badalamenti, e che si concluda con una tristezza tragica che non ha paragoni nel resto della filmografia di Lynch, eccetto forse l’effetto religioso e mélo di Fuoco cammina con me (1992), e soprattutto con una voce sussurrata che dice: «Silencio». Alla fine Mulholland Drive si propone come una scomposizione di un altro mondo che non ha mai vissuto una luce, cerca in continuazione una propria nuova dimensione struggendosi nel caratterizzare i personaggi non mostrando le loro personalità e i loro tratti psicologici ma viaggiando nei meandri delle loro idee e delle loro ossessioni quasi solo attraverso i loro sguardi e le immagini che girano attorno a essi. Lynch può essere visto come un regista e sceneggiatore le cui storie sono contornate da coerenti teorie mitologiche e allegorie psicosomatiche, ma forse l’aspetto più interessante del suo cinema, come si può notare soprattutto in questo film e in INLAND EMPIRE, è come a livello visuale tutto giri attorno a una rivoluzione del campo-controcampo. Uno schermo o un palco o un oggetto o un poster di un vecchio capolavoro in bianco e nero di Vidor possono osservare un essere umano con la stessa intensità con cui due esseri umani si osservano, e basta credere che sia così, nella magmatica materia noir in cui i personaggi si spostano, per verificare l’effettiva essenza di questa geniale teoria cinematografica, capace di innovare il linguaggio della settima arte includendo in questo scambio lo spettatore. Lynch, nell’elaborare in cinema le teorie freudiane sulla personalità fra spostamenti di identità e continue sponde fra il cosciente e l’incosciente, fra l’onirico e il reale, fra lo sperato e il temuto, gioca apertamente con lo spettatore, lo vuole come parte attiva, lo prende per mano, gli stimola e confonde le percezioni sensoriali. Il pubblico è come il terzo partecipante in un gioco visionario di completamento dell’immagine, in una specie di presa di posizione interattiva, e senza questa nostra radicale partecipazione in questa idea immaginifica, in cui una strada può essere se stessa e nel contempo il titolo di un film e nel contempo una rappresentazione dei tortuosi misteri che ci circondano nella vita di tutti i giorni, l’autore forse non sarebbe unico e potente quanto in effetti è.
È come se il subconscio non riuscisse a proiettare in luce definitivamente positiva ogni caratteristica del reale, è come se il cinema dunque anche nel mistificare la realtà fosse costretto ad aggrapparsi a essa lasciando completamente fuori campo ciò che non deve essere mostrato; ovvero, il male esiste ma resiste ai propri tentativi di messinscena, cercando perpetuamente una propria sottocutanea manifestazione attraverso una cupa compenetrazione tra l’assurdo e l’utopistico. Il regista ha definito il film “una storia d’amore nella città dei sogni”, aprendo dunque un parallelismo che ritorna in continuazione nella sua opera omnia, con l’empireo del nostro subconscio che si specchia in continuazione con l’immaginario collettivo costruito da Hollywood, insomma identificando il sogno con un’unità spaziale che è per antonomasia la culla del cinema nel senso stretto di fabbrica di illusioni e sogni – «gli americani ci hanno colonizzato il subconscio», diceva, a riguardo, uno dei protagonisti di Nel corso del tempo di Wim Wenders nel lontano 1976. Nell’unificare lo spazio onirico con lo spazio cinematografico Lynch compie un atto di demistificazione dell’idea stessa di mistificazione nel cinema, trasfigurando il volto di Los Angeles come sfregiandone la pelle, mostrando il suo sangue e navigando nell’oscurità che se ne ricava. Pur essendo meno frammentato e relativamente più comprensibile di Strade Perdute, che inoltre è più teorico e formalmente drastico, Mulholland Drive forse riesce a essere più affascinante perché più vicino a un incubo spostato nella realtà che a una realtà che si trasforma in incubo, risultando dunque a suo modo più realistico, più umano, più genuinamente inquietante anche nelle sequenze più brevi. I cartelli che dicono «Hollywood is Hell!» sembrano segni di questa stessa idea di incubo generalizzato in cui futuro, aldilà e onirismo convivono, come in una Loggia Nera universalizzata che si sviluppa a ritmo di massacro attraverso figure astratte e surreali che esprimono la sua potenza, muovendosi e agendo secondo le leggi dell’energia e dell’elettricità (come il minaccioso cowboy senza sopracciglia, interpretato dall’amico di Lynch e produttore di Cuore Selvaggio (1990) Monty Montgomery, un simbolo riconoscibile del cinema classico statunitense asciugato da qualsivoglia eroismo e identità). La scena del senzatetto dietro il Winkie’s è tra i principali atti di presa di coscienza del regista nei confronti delle aspettative dello spettatore, perché l’inevitabile crescendo può prevedere qualsiasi cosa all’interno dello sguardo più ingenuo, e un’immagine così immediata e fugace, che va contro la tendenza alla lentezza del resto del film e che causa una reazione immediata, rimane subito nell’occhio. L’iconografia oscura e sporca di questo demone, che pare quasi essere un Anubi modernizzato, capace di unire sotto la stessa cupola il sogno e la morte con un solo sguardo intenso nei confronti dell’umano cinematografico, è stata talmente importante per Lynch da aver probabilmente ispirato un seguito negli inquietanti boscaioli dalla pelle color pece che contornano alcune tra le sequenze più importanti di Twin Peaks: The Return, sin dal secondo episodio fino all’apice assoluto nell’ottavo e oltre.
Lo spazio di Hollywood è mostrato attraverso luci abbaglianti e quasi sovraesposte, cieli color pastello che si dissolvono in sguardi sorridenti verso il soffitto e produttori e direttrici di casting disponibili e amichevoli con i giovani talenti. Si può forse accusare Lynch di non avere uno sguardo a tutto tondo sulla realtà e di essere rimasto indietro da questo punto di vista nel suo continuo processo di decostruzione dell’America attraverso la ricostruzione mostruosa di un sottobosco horror apparentemente separato dal resto, ma sarebbe insincero nei confronti di un suo tentativo, qua più che mai espresso dalla traslazione dalla sezione-sogno alla sezione-realtà, di unire le due cose, mostrando tutto come una favola surreale e senza certezze ricca di ispirazioni iconografiche e filosofiche in un flusso costante. Mulholland Drive riesce ad alternare ritmi lentissimi con sequenze, alcune delle quali sul limite del registro comico e grottesco, che hanno invece un ritmo più sostenuto, mostrando dunque tutte le facce della tensione, sia essa isterica o tremenda e strisciante. Ed è in questo mondo fluido che, senza mettersi su alcun piedistallo ma anzi lasciando lo spazio e il tempo necessari allo spettatore per la (personale) interpretazione, Lynch usa i nostri sensi di ricezione: lo sdoppiarsi delle cose diventa sempre più evidente finché anche il più sprovveduto degli individui potrebbe riuscire perlomeno a notarlo (ma magari non necessariamente a comprenderlo). Non ha senso per noi, probabilmente, leggere gli indizi dati del regista fino allo sfinimento o fino alla comprensione totale e assoluta di essi, nel senso che hanno tutti un significato probabilmente immediato con la giusta analisi, ma la grandezza di Lynch sta anche nella costituzione di un mistero più grande della storia, un mistero più grande dell’idea di racconto, un mistero che non va penetrato in ogni direzione ma che andrebbe semplicemente seguito nel proprio essere tale. L’immagine così diventa inintelligibile e diventa più immagine di prima, lasciandoci in uno stato afasico legato solo ed esclusivamente all’emozione e alla costruzione audio e video di un qualcosa che porti a questa stessa emozione. Mulholland Drive difatti è un film rumoroso, drone, e, com’è vero anche per Vertigo (1958) di Hitchcock, forse questo suo più grande mistero non sta tanto nella trama quanto nell’idea stessa dello scopo del film, ovvero la manifestazione visuale del mistero, con i suoi indizi assurdi, la sua carica sessuale e, soprattutto, l’amore, il più grande mistero di tutti. Se in Viale del Tramonto (1950), Billy Wilder relegava al personaggio di Norma Desmond, interpretata da Gloria Swanson, il ruolo di una prima e pericolosa osmosi tra personaggio e attore, tentando dunque una resa tragica e deforme di un’idea pessimista sul futuro spersonalizzato di Hollywood, Lynch, che considera suddetto film tra i suoi preferiti di sempre, fa il passo successivo: il rapporto tra personaggio e attore, comunque inserito in una relazione di film di finzione, è reso con una trasposizione del linguaggio del cinema nel linguaggio del sogno, trasformando il personaggio con cui si confonde l’attore, o meglio l’attrice, nel personaggio idealizzato trasposto nel sogno. Messo in parole può sembrare un ragionamento cervellotico e cerebrale, quando in realtà è manifestato, tanto nella regia quanto nei ritmi del racconto, semplicemente attraverso gli occhi, gli sguardi, gli specchi, l’intensità del non detto e del non scritto. Alla fine Mulholland Drive è come un incontro mistico e sfocato tra Twin Peaks (difatti, la serie di Mulholland Drive sarebbe dovuta essere uno spin-off su Audrey, un personaggio secondario della serie), appunto il succitato Viale del Tramonto e Persona (1966) di Ingmar Bergman: da Wilder sono prese appunto le scenografie e l’aspetto metacinematografico e noir mente da Bergman sono prese le suggestioni femminili, il confondersi dei corpi, dei volti e delle identità, l’utilizzo del dialogo come catarsi e tentativo di annientamento dell’incomunicabilità, l’enigma, l’assurdo, il rapporto di coppia, il rimorso, la morte, la disperazione, la macchina da presa che fluttua e diviene onnicomprensiva.
Alla fine, di Mulholland Drive rimangono nell’idea di visione di ogni spettatore soprattutto le immagini e non la storia. Se Lynch lascia senza parole è anche perché ci trascina in posti ignoti in cui è difficile trovare una connessione con il resto del linguaggio cinematografico a meno che non sia il suo, o a meno che non sia un linguaggio esterno al cinema e interno all’uomo. Mulholland Drive tra i suoi film è forse in assoluto quello in cui più si nota un movimento onirico e cinematografico ideale composto principalmente da sequenze che permeano nella memoria appunto senza riferimenti. Dopo il Jitterbug iniziale (un ballo già impossibile, campanello d’allarme fatto di figure ritagliate, di rifrazioni, di sdoppiamenti, di sorrisi in dissolvenza che introducono la bionda vincitrice: come un fantasma, o forse come un sogno, e saprà in effetti rivelarsi entrambi) c’è un lento scorrere della macchina da presa verso un cuscino, e qui comincia l’apertura verso un altro mondo con uno sguardo sfocato dal sonno o dalle lacrime, e comincia con un cartello, una luce nel buio e una ripresa aerea su una macchina che scorre lentamente per le strade. Le macchine non sono quello che sembrano, proprio come i gufi di Twin Peaks. Un assurdo incidente, che sembra una metastasi di Strade Perdute, buca lo schermo: qui non è un citofono a introdurre i dubbi esistenziali di morte e forma che muta, ma un incidente frontale che evita di arrendersi a quella stessa morte che è stata commissionata senza volersene rendere conto. La donna che quindi chiamiamo Rita vaga sperduta per Los Angeles, scampando a pericoli minimi che sembrano atroci a causa della sua tremenda amnesia. La sua scomparsa subito allarma un misterioso mondo di criminali legati in qualche modo a Hollywood, con tra i vertici più alti il deforme Mr. Roque (interpretato da Michael J. Anderson, ovvero l’Uomo dall’altro posto di Twin Peaks) e un qualcuno di indefinito che ha nella propria dimora un telefono accanto a un posacenere e a una lampada rossa: è casa di Diane, ma questo non lo possiamo ancora sapere. Cominciano due viaggi paralleli, quello di Betty che arriva a Hollywood sperando una carriera da grande attrice, trovando nella casa della zia Rita in completa alienazione, e quello del regista Adam che incontra varie sfortune nella pre-produzione di un film il cui casting pare necessitare una programmazione malavitosa. Badalamenti sputa il caffè mentre interpreta il ruolo di uno dei due fratelli Castigliane, indicando come una separazione da quei temi estetici che caratterizzavano l’umore fondamentale per l’atmosfera che aveva reso celebre il regista negli anni ’90 attraverso Twin Peaks. La separazione è resa netta anche attraverso lo spostamento dalle piccole città del Nord degli Stati Uniti alle grandi città del sud, riflettuta non solo dall’atmosfera o dalla scenografia ma anche dal fatto che i riferimenti citazionisti su avvenimenti reali si sono spostati dal riferimento alle mitologie dei pellerossa al gossip pop sulle star del cinema, come nella sequenza in cui Adam spacca con una mazza da golf i vetri di una macchina replicando un celebre scandalo legato a questa stessa azione, che fu compiuta nel 1994 da Jack Nicholson, detto “Mulholland Man” in quanto prima celebrità ad aver stabilito la propria residenza sulla strada titolare.
Un video-saggio trovato su YouTube, pur con un titolo e un messaggio con cui non concordiamo, ha analizzato una delle scene più belle e importanti del film: il provino di Betty nel sogno, nel quale lei recita con inaudita intensità una scena, ispirata da un dialogo tra Bobby e Shelly nella prima stagione di Twin Peaks, che prima ha provato in casa con Rita con uno spettro di emozioni completamente diverso – in un registro retorico, più vicino alla soap opera, poco credibile, colmo di cliché. Il video sostanzialmente racconta di come Betty è stata stabilita e dimostrata, nelle scene precedenti, come una persona gentile fino all’ingenuità, e che il successo durante il provino è una cosa che lo spettatore tende a sperare ma senza grosse aspettative vista la scena vista pochi minuti prima. Ma Betty durante il provino riesce incredibilmente a passare dalla vulnerabilità caratteristica del proprio carattere alla capacità di prendere in mano la scena e il personaggio che sta interpretando, e con un close-up bressoniano della sua mano che appoggia quella dell’altro attore sul proprio fondoschiena si percepisce una sorta di cupa e seducente attrazione che è anche un’accettazione, e la fragilità di Betty diventa invece un inquietante promemoria che non tutto può essere quello che sembra, e anche la più sempliciotta delle attricette esordienti hollywoodiane può rendere con intensità e soprattutto credibilità e immersione, attraverso una comprensione delle conseguenze di ogni frase, il più banale dei dialoghi nel più minaccioso e plastico dei contesti – come dice l’attore lampadato che recita con lei, «acting is reacting», “recitare è reagire”. La facciata, come quella del cielo color pastello di Velluto Blu, è destinata a essere così bidimensionale da dover per forza di cose rivelare una profondità ulteriore, profondità resa attraverso le dissolvenze o attraverso il dissiparsi dell’intreccio – o anche attraverso il continuo gioco del campo-controcampo di cui non possiamo che parlare ogni volta che Lynch ci presenta un nuovo ingranaggio o una nuova manifestazione di questa sua capacità, di questo suo “occhio che uccide” che trasforma il Peeping Tom (1960) di Michael Powell in un qualcosa di mosso da necessità metafisiche, tra lo sguardo mortifero del barbone alla fine del film e la scatola di vetro del primo episodio di Twin Peaks: The Return; o appunto con la dimostrazione che persino la protagonista del film può essere diversa da come avevamo predetto. Evan Puschak, l’autore del video (sul suo canale YouTube “Nerdwriter1”), dice che questa sequenza, insieme a quella del Club Silencio di cui scriveremo tra qualche riga, è atta a manipolare le aspettative dello spettatore, e che Lynch vuole mostrare qualcosa di diverso al pubblico come pausa dall’abitudinaria routine di luoghi comuni del cinema a cui Hollywood ci ha abituati. Il fatto è che, forse, se così fosse, il regista avrebbe un rapporto decisamente pornografico con l’immagine, e avrebbe la presunzione davvero di scappare dagli stereotipi, mentre l’operazione di base non è concentrata sul superamento di essi quanto sullo sfruttamento di essi per un ordine delle cose diverso e diversificato. Lynch non manipola lo spettatore ma lo stuzzica, cercando nello sguardo di ognuno l’apertura verso il macrocosmo che Mulholland Drive e l’intero universo narrativo della sua opera può contenere, alla ricerca di un significato, magari all’interno del significante. È un gioco, che a volte può anche avere conseguenze assurde – tipo chi vede questo film e INLAND EMPIRE come manifesti antiabortisti a causa di pochi suggerimenti simbolici superficiali, o chi trova codici morse nelle luci sulle finestre di un aereo che vola nel cielo nel settimo episodio di Twin Peaks: The Return.
I riferimenti interni del film rimandano certo ad altri film di Lynch, in continuazione: il Club Silencio rimanda alle due scene musicali di Velluto Blu (sia, cromaticamente, quella in cui la Rossellini canta la canzone titolare, sia, concettualmente, quella in cui Dean Stockwell canta in playback In Dreams di Roy Orbison usando una lampada come microfono), ma anche la “Lady in the Radiator” di Eraserhead; e poi gli spazi misteriosi, ampi e impenetrabili, nuove aperture verso nuove diramazioni della Loggia Nera o di un suo fantasma, in una ricerca nella memoria geografica che pare essere un tentativo di sondare la realtà attraverso la sua irrealtà, con scatole blu e nani deformi, con luci lampeggianti e vecchietti che si muovono sorridendo in maniera inquietante. Fra riferimenti interni e costruzioni oniriche, Mulholland Drive è in questo senso ben più di altre volte un polittico di lati di realtà intrecciate per proteggere una realtà altra, l’unica “vera”. C’è Betty, ci sono i suoi ridanciani “genitori”, c’è ovviamente Rita, c’è il regista, ci sono i mafiosi, c’è il nano come misterioso deus-ex-machina, c’è Camilla, ci sono le ingombranti vicine di casa di Betty, c’è il killer, c’è una visitatrice notturna veggente, c’è l’uomo disturbato dai suoi incubi al caffè Winkie’s e c’è la loro materializzazione nel personaggio della senzatetto seduta sul retro. E poi c’è il lato del disvelamento, con Diane Selwyn che, dopo il sogno in cui ha reinventato e addolcito la (sua) realtà, rivive ancora una volta nei flashback la propria triste esistenza, i propri traumi, le proprie delusioni. Cambia anche il linguaggio cinematografico, fra sogno e realtà, cambiano la fotografia e il montaggio: il sogno è magari apparentemente caotico, ma caldo, brillante e rigorosamente sincronico; la realtà è invece al contrario cupa, fatta di figure che emergono dal buio, di salti avanti e indietro sulla linea del tempo, di tazze di caffé che diventano cocktail di un passato in cui lei era ancora viva, di grida e di corse verso la pistola vedendo materializzarsi i propri più imperdonabili errori. È anche un grande film sull’illusione, Mulholland Drive, sull’angoscia esistenziale, sulla marcescenza dell’essere umano e della società hollywoodiana, sul reinventare la realtà proprio come un attore si immedesima in una parte. Diane, sognandosi nei panni di Betty, diventa in un certo senso sceneggiatrice, regista e attrice di se stessa e per se stessa come unica possibile autodifesa da un rimorso assurto ormai a psicosi. Lynch, nel Club Silencio, ritorna ancora una volta alle sue tematiche più care di isolamento e di depressione, alle sue ricerche di identità, al suo metacinema, agli interstizi più oscuri della mente umana. In un luogo alla cui entrata vi sono luci al neon blu, si entra con una veloce carrellata spaesante. Nel pubblico ci sono Laura Palmer e Ronette Pulaski, o comunque due ragazze che hanno un’incredibile somiglianza con loro. Uno stregone, una specie di maestosa figura da cinema muto con la fisicità da antagonista horror introduce all’illusione, alla separazione tra audio e video (e Lynch ha sempre detto: «i miei film sono al 50% video e al 50% audio»), all’antagonismo della presa diretta, in un continuo effetto sonoro che annulla la realtà, terrorizzando il pubblico in uno stato di apnea che presto diventa commozione quando comincia a cantare Rebekah del Rio, che ritroveremo quasi a sorpresa nel decimo episodio del nuovo Twin Peaks, in una performance commovente e senza strumentazione di Crying del grandissimo Roy Orbison, ‘fil rouge’ delle colonne sonore lynchane, in spagnolo: Llorando («por tuo amor»). Scorrono le lacrime, e Rebekah cade, ma la musica continua, l’illusione continua, e la tristezza è interrotta, o meglio è sostituita da un senso di stupore. È una scena-manifesto, in cui l’immersione porta alla conclusione e alla rinascita, porta alla chiave e alla penetrazione dell’altro nell’altro, sia essa una scena di sesso (la prima, onirica, romantica, e la seconda, reale, sensuale nella sua cadenza blues ma solamente erotica) o una ricerca di poesia delle immagini nella morte più patetica e coeniana. Il voyeurismo cicatrizzante e traumatico di Velluto Blu, tramutatosi in Fuoco cammina con me in un esoterico processo di accettazione del demoniaco sguardo cinematografico e in Strade Perdute in un tentativo infernale di catarsi attraverso la presa di coscienza della propria condizione irreale, dunque diventa, in Mulholland Drive, un lavoro legato più alla vera e propria essenza dell’essere spettatore o del subire gli spettatori, da una parte o dall’altra del palco, in un teatro-mondo goldoniano spietato in cui “This is the girl” può riflettersi su ogni individuo, su ogni ragazza, su ogni “maschera tradizionale” (del cinema) che perde significato, su ogni playback leccato e glamour di dolci canzoni pop anni ’50 (la più iconica e indimenticabile: I’ve told every little star), tosto annientato da visioni magnetiche ed estranee, elettriche. E non è probabilmente un caso che il Club Silencio, nell’ottava, seminale e mitologica puntata di Twin Peaks: The Return, sia diventato un cinema, il cinema personale di una figura demiurgica che deve comprendere attraverso uno schermo il Male prima di tentare di sconfiggerlo attraverso la genesi spirituale di un simbolo di dolore umano.
Mulholland Drive è un noir pieno di intrighi (per i personaggi e per il cervello dello spettatore), è un thriller psicologico rivoluzionario, è una straziante storia d’amore ed è un grottesco tour de force corale in una scenografia mutevole. È un film-mondo di cui si può scrivere e parlare all’infinito, e Lynch ha dimostrato di poter inserire in ogni scena una serie di idee che hanno altrettanta importanza nell’inconscio della storia del cinema e nell’inconscio dello spettatore. Ma forse il motivo per cui è così efficace, tanto da essere stato considerato da subito uno dei migliori per non dire il miglior film della sua decade da una serie di testate e organizzazioni che includono l’associazione dei critici cinematografici di Los Angeles, i Cahiers du cinéma, Reverse Shot e The Village Voice, è il fatto che il film propone una maniera totalmente inedita e profondissima di analizzare la psiche di un singolo personaggio, superando l’approccio comunque teorico e paranormale di Strade Perdute in un’ottica basata più sull’approfondimento della mente che sull’approfondimento di un concetto (o di una serie di concetti), e caratterizzando Diane Selwyn fino a renderla forse il più riconoscibile e drammatico dei personaggi lynchani, in un pessimismo senza via di scampo. Per capire al massimo il personaggio, Lynch ha deciso di mettere in scena la sua noia, le sue allucinazioni, i suoi sogni, è entrato letteralmente nella sua interiorità mentale, ha creato la scena di masturbazione forse più intensa di sempre (un campo-controcampo in cui l’atto masturbatorio e il volto piangente di lei sono alternati con il suo punto di vista, che osserva una parete vuota, che diventa sempre più sfocata e trema insieme ai suoi movimenti), un mondo duplice in cui ogni cosa si rispecchia in un’altra, definendo una divisione in due tra concetti e oggetti, volti e identità, movimenti di macchina e inquadrature statiche. In quell’allucinazione conclusiva, in cui il demone della morte e del rimorso rincorre Diane attraverso due suoi anziani inviati, che forse sono i genitori di lei che non l’hanno mai supportata e che quindi le ricordano l’odio che lei prova nei confronti del mondo, e in cui le urla di Naomi Watts non si interrompono mai, giunge il fumo di un compimento definitivo, la fine di un viaggio, il movimento che diventa statico e le immagini che non devono più susseguirsi tradizionalmente ma lasciano lo spazio alla transizione e alla dissolvenza, al rallentatore e alla carrellata, alla città che dorme luminosa mentre i volti sovraesposti delle due protagoniste sorridono, ricordando un sogno che non c’è mai stato, ma che è lì, è impresso nel cinema, è impresso nell’immagine, con lo sguardo del demone che permane. E poi, il silenzio, e con esso l’illusione, finisce, e con essi finiscono i lungometraggi in pellicola di un autore che ha rivoluzionato il cinema, che ha dato un seguito unico al più importante movimento cinematografico statunitense della seconda metà del ‘900. Si esce dalla sala. E il silenzio diventa interno a noi, come il caos che l’ha preceduto, e come il silenzio e il caos che seguiranno.
Nicola Settis e Marco Romagna
