“C’è dunque una contraddizione dell’amore. Non possiamo interpretare i segni di un essere amato senza sboccare in mondi che non hanno aspettato noi per formarsi, che si formarono con altre persone, e nei quali siamo dapprima solo un oggetto tra gli altri. L’amante desidera che l’amato gli dedichi le sue preferenze, i suoi gesti, le sue carezze. Ma i gesti dell’amato, nel momento stesso che sono rivolti e dedicati a noi, esprimono ancora quel mondo ignoto che ci esclude.”
Gilles Deleuze, Marcel Proust e i segni
Del desiderio. Lui, lei e l’altra. In questo teorico, strambo e fantomatico triangolo nouvelle vaguiano è quanto mai difficile riconoscere il ruolo delle parti. Possiamo delineare chi è lui (Eric Caravaca), professore di filosofia divorziato, affascinante e un po’ naif che cerca di soddisfare il suo desiderio affettivo nelle ossessioni delle proprie solitudini, ennesimo (im)perfetto alter ego di Philippe Garrel, regista cultore di emozioni, amori e gelosie, ultimo fra i romantici. Lei e l’altra, invece, sono semplicemente due ragazze che camminano sullo stesso filo, che vivono nel/per il desiderio di forme apparentemente opposte e scomposte. La prima ad apparire in scena è la giovane amante (Louise Chevillotte), materica e divoratrice femme fatale che cerca di succhiare il midollo della vita anche senza apparenti direzioni, provocante nelle sue lentiggini, irresistibile nella sua necessità di sedurre. La seconda, interpretata da Esther Garrel, che “sostituisce” il fratello Louis nella tradizione di famiglia di fare cinema insieme, ha più o meno la stessa età, e nella finzione di L’amant d’un jour, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs a fagocitare nella sua sublime grana l’intera Cannes70, è la figlia del professore, donna dall’anima complessa e scostante, dall’apparente fragilità assoluta, che vive (e accetta anche il rischio di morire) nel silenzio delle personalissime astrazioni dopo essere stata lasciata. Dovranno convivere mentre tra loro si comunica superficialmente, fra messaggi accennati, squilli subdoli e parole ben nascoste. L’appartenersi fisicamente e’ la (sovra)struttura di un appartenersi mentale in questo periodo apparentemente infinito, in cui questi tre vagabondi dei sentimenti cercano se stessi, lasciandosi alle spalle carcasse e frammenti di relazioni, di rapporti, di ragione.
Della passione. Parlare d’amore, lasciarlo scorrere al suo destino pulsante e presente, che leggerezza sia e che possa essere elevata dai drammi di un’assenza, dal gioco continuo di gesti e parole che intersecandosi tornano magnificamente al punto di inizio. Garrel pare ancora una volta iniziare la sua avventura da questa incessante premessa, sapendo continuamente dialogare come pochi con il (proprio) femminile e con un’immediata complicità che invita ad amare disinteressatamente per poter prender parte alla sua messa in scena. Guardare un film, in fondo, non è null’altro che affidarsi (ciecamente) a uno sguardo altrui, nell’immaginarsi d’amare, nella speranza di essere amati e nel senso pieno di una suggestione quasi inconscia che qui come non mai trasla il desiderio in passione di corpi e carne al cospetto dell’anima. Un atto d’accettazione, il suo e il nostro, come di lotta, un imperativo vivo ed ideale che si muove nel proprio sentirsi rappresentati e messi davanti alle comuni fragilità quotidiane. Probabilmente risulta difficile anche guardare un film del genere, proprio perché è impossibile replicare e riprodurre l’amore che lo stesso Garrel prova dietro alla macchina da presa, molto più audace, vivo e necessario di quello dei suoi protagonisti. Proprio perché il loro si consuma in rapporti e orgasmi voraci, sonori e plastici, definiti da una nuda verticalità sgraziata e spiazzante che contribuiscono a definire la struttura stessa del film, una deriva di forme e sostanze percettibili solo attraverso un approccio intersensoriale, slegato da qualsiasi testo possibile. La narrazione procede essenzialmente nella codifica di questi frammenti, nell’oggettivazione di atti – l’articolazione del sesso, il lirismo del tentato suicidio, gli incroci di sguardi straziati, il corpo, la seduzione, il finale sublime d’amor che ritorna – che non richiedono necessariamente la parola, che non hanno bisogno di sintassi altra rispetto che alla giustapposizione di immagini.
Della distanza. In ogni momento di questo film potrebbero comparire Freud con la sublimazione calda e nascosta del complesso di Elettra, Proust e la sua necessità di un tempo interiore da ritrovare ed in cui ritrovarsi, Rohmer e la sua continua pittura dei sentimenti abbozzati, Focault e le sue leggi sul piacere oggi traslate tra nuovi media e nuovissimi strumenti, i Francofortisti nel delineare una società sempre più unidimensionale che ha la necessità di consumare qualsiasi sostanza (compreso ovviamente l’amore) in attesa di una prossima guerra già evocata. E poi c’è Deleuze (il nostro filosofo protagonista Gilles?) vivo nel movimento vorticoso della scena in cui attraverso un ballo le due ragazze si scoprono, si scambiano, quasi si attraversano come ombre. C’è l’immagine di Renato Berta dalla profondità e dalla gamma tonale talmente ampia da far percepire il calore e la freddezza dei colori immaginati ma negati nella pure squisitezza della finzione cinema, c’è il suono di un tappeto che cosparge il film dalla presenza di umori alle didascalie vocali fino alla canzone (la matericità della scrittura di Carriere, la musica suadente di Aubert, il cameo della penna di Houellebecq), c’è il tocco scomposto che sfiora e colpisce qualsiasi nudità e anche quella dello sguardo, c’è l’odore e c’è il sapore di una Parigi nascosta, intravvista dalla porta e dalla finestra, che respira in frammenti d’autobiografica ambiguità e che trova nel sedersi a tavola il momento di rivelazione. Ci sono queste tre anime disegnate dalla straordinaria leggerezza e naturalezza con cui Garrel si esercita in questi altri settantacinque minuti che rappresentano un altro splendido tassello di un percorso dialettico, dolcissimo e straziante sul potersi appartenere. Da La Jalousie a L’ombre des femmes, e ora a chiudere il triangolo in bianco e nero con il triangolo de L’amant d’un jour. In questo ritratto così semplice e complesso, manca appunto la verità su cosa possa essere l’amore oggi, se non la traccia di altri mondi possibili cosparsi di invidia, gelosia, tradimenti e che esprimono un reale di segni e simboli da interpretare e decifrare nella molteplicità indipendente delle anime che vorrebbero amarsi. Il nostro Gilles, a metà film, diceva come non ci fosse una differenza tra filosofia e vita, mentre proprio Deleuze pensava che amare fosse il tentativo più intimo ed estremo di spiegare questi mondi creati e avviluppati da un amato all’altro. Rimane però questo spazio impercorribile. Rimane appunto la mancanza del desiderio svuotato dal nudo di un primo piano; la distanza tra una lei che si alza in punta di piedi per baciare un lui, e un altra lei che dal desiderio è divorata, ma che alla mancanza viva dall’amore preferisce la vertigine della passione. Rimane così l’immagine, l’immaginario e l’immaginarsi, qualcosa di terribilmente umano, gioioso come doloroso, ma così lontano, desueto e vero da poterlo oramai solo immaginare al cinema. In questo cinema sempre così semplice, sempre così sublime.
Erik Negro
