Di recente, siamo rimasti profondamente delusi dall’ultimo film di Terrence Malick, Voyage of Time, in concorso quest’anno alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, e ne siamo rimasti delusi perché l’autore americano aveva composto, con questa specie di narrazione non-documentaristica delle origini della vita sulla Terra, un qualcosa di davvero troppo scontato e prevedibile, oltre che troppo esplicitamente legato a The Tree of Life (senza rinnovarne il contenuto) e a scelte di montaggio e di estetica che rimandano tanto a 2001: Odissea nello Spazio quanto allo spezzone su Stravinskij di Fantasia. Ma nel panorama di opinioni del Lido, tra detrattori violentissimi e fan accaniti, la cosa che più ha sorpreso è come molti di coloro che invece elogiavano Voyage of Time dicessero la cosa (vera, verissima) che è un film coraggioso perché anti-nichilista, un inno alla vita e alla bellezza di essa. Questo tipo di lettura del film non sorprende in quanto falso, ma finisce per perdere senso di fronte a Knight of Cups, precedente opera di Terrence Malick uscita da pochissimi giorni in Italia, in una manciata di sale e con quasi due anni di ritardo rispetto alla prima alla Berlinale del 2015. Knight of Cups è un film ingiustamente bistrattato, a volte anche da chi apprezza Malick, forte invece di un approccio ancor più originale a questo dilemma: la rappresentazione della vita stessa nel cinema. Partiamo comunque dal presupposto che The Tree of Life è una storia triplice dalla quale si sono diramati i tre film successivi del regista: c’è la storia del padre/marito interpretato da Brad Pitt (che è diventato Ben Affleck in To the Wonder), la storia del figlio interpretato da Sean Penn (che è diventato Christian Bale in Knight of Cups) e la storia del mondo, che, dilatata e allungata, è diventata Voyage of Time. Già tutto ciò porrebbe The Tree of Life come magnum opus del regista, e sicuramente è il suo film più importante, il punto fermo tra i primi 4 film (che andavano dalla New Hollywood più pura e bella al misticismo storico di The New World) e il percorso successivo, tuttavia forse sotto certi punti di vista To the Wonder e Knight of Cups sono film più interessanti, figli antonioniani, alienanti e vuoti di un’estetica che matura di continuo. In Knight of Cups più che mai.

Innanzitutto, l’impressione che si ha dalle prime inquadrature di Knight of Cups è quella del Malick recente più semplice e scontato: la natura che sovrasta tutto (bellissima, aridissima), gli esseri umani che si comportano come bambini, camminando a piedi nudi, leggiadri, a giro. Ma lentamente questa stessa estetica si trasforma in qualcosa di più complesso e soprattutto più originale, andando a toccare territori cinematografici di vero e proprio delirio di montaggio e immagini, un qualcosa con cui Malick ha sempre giocato ma mai con la potenza e la non-narratività sfoggiata qui. La storia di Knight of Cups difatti è praticamente indefinibile: il protagonista è lo sceneggiatore Rick, ennesimo alter-ego del regista – e tra i vari dettagli autobiografici in comune tra i due bisogna perlomeno nominare la morte del fratello minore (presente anche in The Tree of Life) e la frase pronunciata da Rick in voice over «30 anni senza vivere la vita, anzi rovinandola […] non riesco a ricordare l’uomo che volevo essere», riferimento più o meno esplicito ai 20 anni di pausa dalla scena cinematografica di Malick tra I giorni del cielo (1978) e La sottile linea rossa (1998). Rick barcolla tra, sostanzialmente, quattro realtà diverse: la realtà della famiglia (il padre cinico e rincoglionito, il fratello superficiale e nichilista), la realtà della vita sentimentale/sessuale (con una serie di donne che in realtà probabilmente sono solo diverse declinazioni della stessa donna), la realtà di una vita all’insegna del glamour e della superficialità e infine la realtà del set cinematografico, set-mondo in cui l’industria cinematografica si mangia tutto. Da questo punto di vista è interessantissimo il metodo con cui Malick ha girato il film: per le strade, senza uno script definito per Bale o per i personaggi che incontra, ma solo per alcuni degli altri attori con cui interagisce. Sostanzialmente, è un gonzo-film fatto di improvvisazioni, giocato sul montaggio, sul frapporre magari filmini di famiglia vecchi di decenni a immagini desolate e desolanti di Rick che indossa la stessa triste maschera, che sia da solo in mezzo al deserto o ubriaco in una stanza d’albergo con due prostitute.

Altra grande novità di Knight of Cups, che lo rende forse il film più umano del nuovo Malick, è il fatto che per la prima volta il regista parla esplicitamente di sessualità: dopo il pudicissimo ed elegante amplesso fuori campo di La rabbia giovane, i riferimenti freudiani molto moderati di The Tree of Life e la breve ma intensa scena di sesso in To the Wonder, Knight of Cups finalmente mostra la sessualità come un qualcosa di libero, carnale, violento. Anche blasfemo, sotto certi punti di vista: Malick mostra il lato “spirituale” di una vita di eccessi, mischiando fino in fondo il sacro al profano, il mistico al fisico, il religioso all’edonismo hollywoodiano. È un film ipnotico, magnetico, seducente nella propria atmosfera irreale e magica, in cui ogni stacco di montaggio è viscerale e unico, passando dalla natura alle luci al neon, da una seduta con un medium a uno strip club. Non viene risparmiata la nudità femminile all’obiettivo, né gli sguardi spenti, i festini che si tramutano in performance art in bianco e nero, le riprese fittizie e quelle più o meno documentaristiche, con la fotografia di Lubezki forse mai a livelli così alti. E poi, ovviamente, c’è il simbolismo delle carte dei tarocchi: il cavaliere di coppe come parodia ironica di quello che è davvero Rick, in quanto in teoria il cavaliere di coppe porta notizie (buone se la carta è dritta, cattive se la carta è rovesciata), e Rick invece è un uomo che si autodefinisce morto, lontano dalla vita; e poi la suddivisione nei vari capitoli del film, cominciando dalla Luna, che rappresenterebbe la separazione tra l’immaginazione e la vita spirituale, che è la bellissima Imogen Poots, leggiadra, alternativa e sensuale, che dice a Rick che è un debole; poi c’è l’Appeso, ovvero il martire, il sacrificato, che è sia il fratello sia il padre; l’Eremita, ovvero la solitudine (nel senso sia positivo e spirituale sia negativo e tragico), rappresentata da un dongiovanni col volto di Antonio Banderas, una specie di modello plastico o di proiezione paradossale di quello che Rick potrebbe essere da un punto di vista esterno superficiale; il Giudizio, rappresentato dall’ex-moglie di Rick interpretata da Cate Blanchett; la Torre, rappresentata dall’industria cinematografica (le promesse dei produttori) e da una modella che scappa dall’inquadratura, interpretata da Freida Pinto; la Papessa, rappresentata paradossalmente da una stripper ex-tossicodipendente, interpretata da Teresa Palmer; e poi la Morte, ovvero Natalie Portman incinta. E infine c’è la Libertà, che non è una carta dei tarocchi ma una semplice invocazione alla conclusione di un processo necessario, un processo che non necessariamente finisce davvero con una liberazione dell’uomo dal dolore, quanto con una liberazione dell’immagine cinematografica dall’uomo: il vuoto, la strada.

L’altro fattore importante del film è quello della separazione tra vita e vita cinematografica: insomma, sembra la prima volta in cui Malick davvero diventa cosciente di una differenza o di una convivenza tragica delle due cose. È la prima volta, forse, che Malick non tesse semplicemente una storia ma in effetti parla anche del cinema, attaccando Hollywood e la sua non-vita come negli anni precedenti hanno fatto anche Schrader e Cronenberg. Knight of Cups è il suo film più ellittico e grottesco, quello più irrealistico e nel contempo quello più legato alla realtà dei fatti e del mondo. Rick è un uomo morto, ed è morto perché vive una vita esterna a quella reale, vuole «un’esperienza d’amore» invece che l’amore vero e proprio, ed è per questo che soffre di fronte a ogni declinazione della donna che gli si pone davanti: la donna “ribelle” (Imogen Poots), la donna “matura” e quasi materna (Cate Blanchett), la donna “straniera”, esterna ed affascinante, ignota (Freida Pinto), la donna “sensuale”, il sesso, il peccato e tutto ciò di legato ad esso (Teresa Palmer), la donna-moglie, l’amore vero e il binomio eros-thanatos (Natalie Portman) e infine la donna-immagine, che non si vede neanche in volto e che appare solo come un fantasma acquatico e misterioso, libero (Isabel Lucas). In un mondo-set fatto di costumi e irrealtà, un mondo in cui la pietà e l’amore convivono con i barboni menomati che vanno al pronto soccorso troppo tardi, un mondo in cui «non si può vivere in un sogno» e quindi si scappa dall’inquadratura, un mondo dove la strada è un’eterna e surreale sfilata di belle donne provocatorie per l’eros, un mondo in cui un perdente snob come Rick diventa anti-eroico e affascinante a causa del suo mutismo o della voce narrante che lo definisce “pellegrino cavaliere”, un mondo in cui la bellezza si specchia nell’acqua mortifera della piscina ancor prima che in The Neon Demon – in questo mondo si attua ai massimi livelli il menefreghismo verso la realtà. «A nessuno importa più della realtà», viene detto, e vengono in mente le urla di Stefan Burnett in I break mirrors with my face in the United States, una delle canzoni più punk e più apocalittiche dei Death Grips, la libertà che esplode e l’individualità che si libera dalla gabbia della piattaforma digitale. Il piccolo mondo di fantasie dove la stripper dice di abitare non è poi così distante dal grande mondo di fantasia dove invece abita Rick, il mondo di Hollywood: la piattaforma delle storie e della finzione che si trasla nel cervello, si sostituisce ad esso, rende ognuno capace di poter essere chiunque si voglia essere. Il cinema ci ha colonizzato il cervello – e si torna a Nel corso del tempo, a Spring Breakers, a 11 minuti. Malick ha fatto, qui, un vero manifesto di un qualcosa di moderno rispetto alla sua estetica, e la Lacrimosa di Preisner che scandisce la nascita delle Nebulose viene sostituita dalla musica elettronica che scandisce gli skater a Venice Beach, ma sembra davvero di assistere allo stesso tipo di spettacolo. C’è un’osmosi vera tra l’immagine che vediamo e l’immagine vista da Rick, come un’immagine museale e spirituale in cui si specchia la morte imbalsamata, quella al neon delle giostre di Enter the Void, tra Elvis che rivive a Las Vegas e un’illusione ottica ospitata in una mostra di arte moderna. Sono finestre nel digitale, che finiscono per essere finestre nel feticismo, nella sessualità, nel liquido amniotico. Anch’esso è irreale? La macchina da presa lentamente smette di rispondere alle domande, e non esiste più un punto di vista, una narrazione, non c’è più una distinzione tra marcio e puro. Knight of Cups è il film più coraggioso e originale di Malick, dunque, sì, perché non solo è un elogio alla vita ma è anche l’unico, dei suoi elogi alla vita, a mostrarsi davvero conscio di non raccontare la vita. È il suo film più umile e umano, quello più fatto di analogie e differenze, di separazioni e osmosi, quello più vicino ad essere una crisi interiore e non esteriore, quello in cui Dio è più assente ma senza eccessivi antropocentrismi. Il film definitivo sia per innamorarsi sia per odiarsi, per guardarsi negli occhi senza capirsi; il film di Malick più figlio dell’oggi e meno figlio del degenerarsi della sua mentalità. Il Malick che amiamo, in cui l’estetica è funzionale alla sostanza, e non il contrario.

Nicola Settis