Nove piste, nove code. Il gatto del titolo è un’allegoria usata da uno dei due protagonisti del film, il giornalista Carlo Giordani, nel descrivere il caso su cui sta indagando con l’altro protagonista, Franco Amò, testimone paradossale di un furto dal quale sono poi scaturiti vari omicidi. Seguire le nove code significa cercare di comprendere massimamente il delirio invalicabile, quello che il cinema di Argento esprime e simboleggia massimamente. Cinema-delirio in tutte le sue declinazioni: qualcosa che si è venuto lentamente a definire nel suo cinema attraverso gli anni, dalla fase thriller (trilogia degli animali) a Profondo Rosso, il raccordo definitivo verso il caos primordiale di colori e irrazionalità che è poi diventato succo del suo cinema horror successivo, da Suspiria agli sforzi recenti sempre più discutibili. Il gatto a nove code è il secondo film di Dario, co-produzione franco-tedesca (Germania Ovest) e primo film maturo dopo il comunque interessante esordio L’uccello dalle piume di cristallo (1970). Siamo nel 1971, nell’anno di Arancia Meccanica, e il cinema più che mai ha bisogno di deformazioni linguistiche coraggiose, ha bisogno dello sconforto libero e folle, ha bisogno del sangue. Come ha detto Alan Jones, autodefinitosi il più grande studioso di Argento al mondo, prima della proiezione in ottima copia 35mm al Trieste Science+Fiction Film Festival ieri, il film giallo hitchcockiano, con il primo Argento, ha colmato il proprio bisogno della violenza dello spaghetti western.

E quindi si pone immediata una domanda, che è quella forse che si pongono tutti i detrattori di Argento: c’è davvero necessità di seguire questo delirio, essendo esso, appunto, delirio? Decodificarlo, razionalizzarlo, reimmaginarlo. Il problema (se vogliamo chiamarlo così…) è che il delirio è tale e rimane tale, razionalizzarlo significherebbe creare una linea retta in un cinema che si auto-definisce scarabocchio colorato, anche infantile, in maniera morbosa – e ovviamente viene in mente il “tutto ciò che è bambinesco è inquietante” di Profondo Rosso, ma quello è un film composto (e scomposto) su lidi ancora non visitati, con colori ancora non spruzzati dalla ‘macchina’ del terrore argentiano. Innanzitutto, nel Gatto si presenta un tessuto narrativo con la stessa struttura topica/tipica del cinema del Nostro: un essere umano X si ritrova per caso ad essere testimone di un omicidio e comincia delle indagini personali mentre le altre persone coinvolte nel caso vengono assassinate una ad una. Qua però il testimone i cui interessi e le cui esperienze portano all’indagine è un cieco: gli spazi angusti, bui, ovattati, l’audio sempre curatissimo, sono caratteristiche che il film ha per dare sempre di più l’idea di una cecità del testimone che è anche spettatore, seguendo l’etica generale del cinema di Argento che lo sguardo morboso del pubblico si confonde con lo sguardo dell’assassino e del testimone. Osserviamo da lontano, ma anche da vicino, e siamo noi che divertendoci (o volendo terrorizzare noi stessi attraverso quel gioco folle che è il cinema) di fronte alla morte siamo assassini. Ma il più assassino di tutti ovviamente è Dario Argento stesso, che comunque questo cinema lo crea, e ne affida la circoscrizione in uno sguardo a qualcuno che è incapace di vedere – e non per niente, e questo è risaputo, le mani dell’assassino sono le sue in ogni suo film. In questo senso la differenza tra Il gatto a nove code e il successivo (ultimo capitolo della trilogia degli animali) Quattro mosche di velluto grigio, uscito lo stesso anno, sta probabilmente proprio in questa visibilità: Il gatto a nove code esprime il mistero ed il suo disvelarsi con un misterioso incedere di violenza, visioni, non-visioni e depistamenti, mentre Quattro mosche di velluto grigio dalle prove del protagonista-batterista-testimone all’inizio fino alla conclusione in cui il sogno diventa realtà (già aprendo, forse, le porte ad un paranormale ancora lontano dal male assoluto incorporeo di Suspiria) si muove forse meno per deliri assordanti e punti di vista e più per sensazioni, atmosfere, paradossi tra il comico e l’angosciante. In questo senso, Il gatto a nove code ha il grande pregio di avere uno sguardo già maturissimo, tra mani, corde per strozzare e un continuo alternarsi di punti di vista, con l’illuminante trovata del campo-controcampo frenetico che passa dal mondo al primissimo piano dell’occhio dell’assassino, trovata, pare, ispirata da La scala a chiocciola (1946) di Siodmak, come mostrificando la follia attraverso il particolare, creando la cecità eliminando la visualizzazione. Metodi espressivi, espressionisti: il cine-delirio come via di fuga, forse, dalla razionalità dolce del normale, tra cartoncini di latte e urla sui tetti.

Ripensandoci, il normale, nei film di Argento, a differenza che in alcuni dei film di Hitchcock (Gli uccelli su tutti, con la routine infranta dalla natura perforante e minacciosa), sembra non esistere. L’inizio è in medias res, il finale è sempre carnale e tragico, immediato, spaventoso, tangibile. Scorre il sangue e scorre il caos, che solo il cinema può separare dalla sua drammaticità rendendolo intrattenimento, immagine, estetica. L’inquietudine rimane, ovviamente, anche se il vero e proprio spavento forse è datato al giorno d’oggi, come lo può essere per tutti i grandi classici dell’orrore se estrapolati dal contesto storiografico e cinematografico del loro periodo d’uscita (e penso non solo ad Argento ma anche a Friedkin e a Carpenter). La storia è il sangue, e il sangue scorre imperterrito, come spruzzato giocosamente dal sestetto di personaggi (tre maschili e tre femminili) attorno ai quali gira l’intero mistero, personaggi i cui ruoli diventano lentamente paradossali: da una parte il cieco che è lo spettatore, il giornalista che supera il poliziotto, l’assassino/ladro che sconfigge chi lo vede ma non chi non lo vede, dall’altra la figlia sexy e perversa del capo ma innocente (grandissima e bellissima Catherine Spaak), poi la bambina Lory che vede e vive ma rischia più di tutti e la complice che rimane uccisa. E in questa inversione di ruoli costante, vince comunque la violenza, la musica di Morricone, il culto, senza i fronzoli del realismo, che al cinema forse fanno male.

Nicola Settis