Si è più volte parlato dei colori precisi, saturi e sgargianti del “glorioso” Technicolor. Un sistema che, nei sei standard che si sono succeduti già a partire dagli anni Trenta fino all’abbandono nel 2002 – pur combattendo già dagli anni Cinquanta prima con la Eastmancolor della Kodak e poi con i vari sistemi a trasferimento diretto da negativo e positivo – ha formato interi immaginari e ancora oggi presenta una stabilità nei colori delle copie impensabile con i sistemi di stampa su pellicola più economici, destinati invece in breve tempo a sbiadire, a virare al rosso a causa dell’ossigeno, a perdere interi brandelli di emulsione fra gli ingranaggi dei proiettori. Il Technicolor, al di là degli inevitabili segni del tempo, dai graffi alle possibili giunte “allegre” fatte nel corso degli anni da qualche proiezionista poco volenteroso, mantiene una gamma cromatica unica e duratura, fatta di colori sempre brillanti e dal decadimento pressoché nullo nel tempo. Si pensi all’uso penetrante del rosso di Hitchcock in capolavori come Vertigo e Marnie, oppure all’età dell’oro del musical da Gene Kelly a Vincente Minnelli, o ancora ai tanti capolavori Disney, per non parlare dei pigmenti spesso stranianti di Stanley Kubrick: dal Technicolor è passata buona parte della Storia del Cinema, e ogni cinefilo sa benissimo a quale tipo di riconoscibilissima colorazione andrà incontro quando vedrà un film girato e stampato con tale sistema. Arriva quindi come esperienza visiva ai limiti dell’inedito la proiezione al Cinema Ritrovato di Bologna di uno dei film (immeritatamente) meno noti di John Huston, quel Reflections in a golden eye (1967) tratto dall’omonimo romanzo di Carson McCullers, interpretato da una nerissima Elizabeth Taylor in coppia con uno splendidamente complessato Marlon Brando e proiettato per l’occasione nella rara versione Technicolor dorata gelosamente conservata dalla Cinémathèque Suisse. La versione, quindi, voluta da Huston, quella filologicamente originale ma ormai quasi introvabile a causa degli elevatissimi costi del viraggio all’oro (qui un esempio) da farsi successivamente alla stampa a colori “normale” (qui invece il trailer in Technicolor classico) nella quale il film fu distribuito nella stragrande maggioranza delle copie. Quella vista sulla copia svizzera è una colorazione emotivamente sensazionale e cinematograficamente originalissima che sfrutta il Technicolor per destrutturarlo, rinunciando a quei colori forti e contrastati per desaturarli fino quasi al bianco e nero, o meglio al giallo e nero, lasciando però che i pigmenti più caldi – il rosso delle mostrine, l’ambiguo ciuffo biondo di Marlon Brando, il sangue dello stallone ribelle ferito in un raptus – facciano seppur flebilmente capolino sullo schermo, rendendo l’intero impianto visivo asfittico in un’atmosfera ovattata, quasi onirica, perfettamente contestualizzata nei simbolismi e nelle derive emotive della vicenda.

Il maggiore Penderton (Marlon Brando) è impotente eppure narciso, represso nella sua omosessualità latente eppure autoritario nell’impartire gli ordini, umano eppure rigido nei regolamenti militari; la sua procace e provocante moglie Leonora (Liz Taylor) soffre della mancanza di attenzioni da parte del marito e della vita isolata nella base militare fino a disprezzarlo e tradirlo quasi per ripicca con il colonnello Morris Langdon (Brian Keith), superiore e amico di Penderton la cui moglie nevrotica e depressa Alison (Julie Harris) si è recentemente tagliata i capezzoli ed è appena tornata da una clinica di lusso in compagnia del suo invasivo tuttofare filippino Anacleto. A rompere definitivamente gli equilibri già precari di un sapiente incastro di personaggi complessi e dissociati, liberando il demone nel personaggio di Brando, l’attrazione inconfessata di Penderton per il soldato semplice Forster (H. G. Williams) e quella feticistica e voyeuristica di Forster verso Leonora. Forster è un soggetto-oggetto del desiderio cupo e straniato, che subisce passivamente e apparentemente senza emozioni gli ordini più assurdi e i pesanti rimbrotti da parte di Penderton, ma al contempo cavalca nudo e a pelle a guisa di un novello Dioniso e nottetempo si introduce furtivamente nelle stanze di Leonora per spiarla mentre dorme, e sfogare i propri feticismi con le sue sottovesti. Riflessi in un occhio d’oro, nell’inquieto tedio di una base militare e nei torbidi intrecci fra i cinque personaggi, mette in scena un groviglio di seduzioni, paranoie, emozioni, inadeguatezza, silenzi, gelosie, reticenze, ossessioni, perversioni, segreti inconfessabili e tradimenti. Con un incipit che è già il finale – “in questa base è stato commesso un omicidio” –, la struttura circolare eppure ellittica, la tensione mortifera di un dramma di soli (con)dannati, anime fragili e psicotiche che vagano come spettri fra repressioni militari, desideri proibiti e dolori ancestrali, John Huston danza sul confine fra noir e melodramma, confezionando un film ombroso, seducente, peccaminoso, eppure in un certo senso “morale” nell’attacco all’esercito e ai malcostumi senza mai incappare nel possibile moralismo di un giudizio sui personaggi, per quanto le dimensioni degli scheletri nei loro armadi possano essere elefantiache. Essi vivono, essi soffrono, essi imputridiscono e forse muoiono, o forse riescono a guarire da se stessi, ma rigorosamente nella tragedia più nera.

Quella che viene fatta emergere è la fragilità del potere e del comando, la contrapposizione fra la rigidità morale militare e l’umanissima e straziata inquietudine interiore dei personaggi. I Riflessi in un occhio d’oro, quella specchiera sormontata da un pavone dorato che sarà l’unico sguardo lucido sulla tragedia annunciata, già echeggiata da quel pavone dipinto dall’ossessivo Anacleto, sono un malessere interno che mette le radici, germoglia, implode. E uccide. I personaggi sono un caleidoscopio di doppi: Leonora e Alison, Alison e Anacleto, Penderton e Langdon, Penderton e Forster, Anacleto e Langdon, in un microcosmo nel quale la malizia anche sfacciata nella ricerca di attenzioni si scontra con una fragilità depressa e autolesionista, nel quale un servo è in rapporto pressoché simbiotico con la padrona psicolabile e di amore-odio con il di lei marito, nel quale il desiderio diventa supremazia, la sottomissione diventa crudeltà, l’anello al dito scivola via nel fuoco del talamo fedifrago. È un film di campo e fuori campo, di mostrato e intuito, di detto e pensato, di narrazione e allusioni, di erotismo disperato e asfissia. Memorabile la sequenza nella quale Liz Taylor si china nel camino per mostrare provocante le grazie al marito, e senza saperlo a Forster nascosto in giardino, per poi, ricevuto ma stavolta non incassato l’ennesimo rifiuto, spogliarsi in salotto, tirando nervosamente in faccia a Brando tutti i vestiti come reazione disperata a una frustrazione devastante. Frustrazione che viene restituita, in un rapporto familiare sempre più insostenibile, da un Penderton ormai a nervi scoperti e incapace di essere marito né soldato con le frustate all’amatissimo stallone purosangue della moglie dopo essere stato disarcionato, inquadrate da Huston con furtivi tagli obliqui quasi espressionisti, profondamente drammatici, difficilmente sostenibili. Riflessi in un occhio d’oro è un quadro asfittico sull’ineluttabile, è un flusso di emozioni contrastate, è un vortice di desiderio, seduzione, repressione, peccato, ripicche anche infantili come emblema della fragilità umana. Fra ammiccamenti, giri a cavallo, le curve burrose di Liz Taylor e il fare scultoreo di Marlon Brando in divisa, immagine d’archivio che verrà presa e riutilizzata da Coppola per le foto del dossier su Kurtz in Apocalypse now, John Huston accompagna il pubblico nei meandri psicologici dei personaggi, fino a un gran finale che è di per sé un trattato di messa in scena, una rivelazione che si fa pallottola, un errore che si fa sangue sul pavimento: “in questa base è stato commesso un omicidio”. Rimangono le grida, rimane il terrore, rimane l’incredulità. Tutti sono morti, anche quelli ancora vivi, e che ora si guardano con occhi lucidi e spaesati. Uno spaesamento che John Huston, da regista sommo, racchiude in un movimento di macchina che passa vorticoso fra il cadavere sul pavimento, Liz Taylor svegliata dallo sparo ancora nel letto e Marlon Brando dilaniato e finalmente libero sull’uscio con il revolver fumante ancora in mano. Riflessi in un occhio d’oro è voyeurimo, è desiderio, è repressione, è stordimento. È un film che palpita, è un magma ribollente, splendido nel suo antico vestito talmente lontano dal Technicolor da essere reso conservabile solo dal Technicolor. E da vedere, più che mai, rigorosamente in pellicola e in questa vocativa versione dorata.

Marco Romagna