«Où en êtes-vous, Leos Carax?», “dove sei, Leos Carax?”. Basta una domanda, una sola, per vedere ramificarsi esponenziali le possibili stratificazioni di senso, e creare in soli 40 minuti un intero, densissimo, film-mondo. Una domanda che il Centre Pompidou, nel tentativo di organizzare una mostra che per motivi che non è dato ma non è nemmeno importante sapere non ha mai avuto luogo, ha posto al regista francese, dandogli totale carta bianca per rispondere in immagini, suoni e linguaggio che no, C’est pas moi, “non sono io” quel Leos Carax che credete di conoscere e di poter trovare in un solo luogo, in un solo immaginario, in un solo pensiero. Semmai è un eterno «work in progress (?)», il “dove” trovarsi di Carax. Ovunque e da nessuna parte. Nel mondo delle idee e in una sala cinematografica, in un archivio, in un ricordo. Nel mosaico di mille possibili film mai finiti (e forse nemmeno mai iniziati) che celebravano il funerale anticipato (?) del cinema nel magnifico Holy Motors. Da qualche parte in un costante girovagare geografico, storico, intellettuale, ma soprattutto cinematografico e cinefilo, da creatore e da spettatore, da appassionato e da fruitore di immagini. Perché inevitabilmente tutti noi siamo (anche, forse soprattutto) i film che guardiamo, tanto più in una contemporaneità di schermi che non conoscono più il buio e di occhi che non riescono più a sbattere le palpebre, letteralmente bombardati da informazioni e (in)consapevoli montaggi. Un mondo in cui la stessa identità personale di ognuno di noi, e tanto più dell’“inafferrabile” Carax da quarant’anni dipinge storie su di uno schermo fra furia iconoclasta e classicismo, fra avanguardia e malinconia, fra filosofia e consapevolezza, non può che passare attraverso le immagini e i suoni che abbiamo amato e che ci hanno formati nell’immaginario e nella lingua filmica. Non può che passare attraverso una rilettura e una rielaborazione concettuale dei propri film e di quelli altrui, non può che passare attraverso la voce fuori campo di una personalissima confessione fra cinema e vita, e non può che passare attraverso una forma smaccatamente godardiana di scritte (su scritte, su scritte, e giochi di parole pulsanti), ma anche di archivi, di schermi divisi, di still frames, di disturbi (sonori, dell’immagine), di rielaborazioni, di rimaneggiamenti, di ripensamenti, di ricontestualizzazioni di spezzoni di film/libri/immagini/realtà/finzione/suoni/canzoni e di improvvisi, ma assolutamente mai casuali, viraggi termici, che guarda alle Histoire(s) du cinéma per comporre un proprio personalissimo Le livre d’image auto(cine)biografico, e che proprio nel riproporre le più riconoscibili e peculiari sperimentazioni di Jean-Luc Godard, perfettamente comprese e riportate a nuova vita e nuovo senso, ribadisce e consolida nella forma quella continua tensione ai maestri (o forse per meglio dire a padri buoni o cattivi, ricercati nell’archivio amatoriale di famiglia ma poi identificati tanto con i grandi divi del cinema quanto a volte perfino con Adolf Hitler) su cui si impernia il contenuto di questo breve e straordinario video-saggio al tempo stesso poetico, teorico e politico, nato per essere installato a Parigi e invece presentato sui grandi schermi della 77ma Croisette nella sezione Cannes Prèmiere come film nettamente fra i più belli e importanti dell’edizione.
«Où en êtes-vous, Leos Carax?», “dove sei, Leos Carax?”. Probabilmente in una sala cinematografica, o su un set, o davanti a una timeline. Di certo nel bel mezzo di una riflessione sul senso dell’esistenza e sul senso del vedere, fare, (ri)pensare, (ri)scrivere, vivere cinema. Da qualche parte “dove” le immagini non possono che mentire, necessariamente frutto di scelte, necessariamente sguardo e punto di vista, necessariamente salvate o uccise al montaggio, ma al contempo non possono che raccontare la verità più assoluta di ogni singolo istante immortalato dai loro ventiquattro fotogrammi al secondo, le emozioni, l’immaginario, il tempo che scorre, l’eterno rinnovarsi: una figlia amatissima che continua a crescere orfana di madre, e poi l’attore feticcio Denis Lavant che si trasforma ancora una volta (non solo) in Monsieur Merde. Da qualche parte fra Charlie Chaplin e Dziga Vertov, fra i Fratelli Lumière e David Bowie, fra i galli che abbaiano e i chicchiricchicchì dei cani, fra la Shoah, New York e i corpi senza vita dei bambini a Gaza, o ancora sulle spiagge di Lampedusa. Fra Germania anno Zero e Mauvais Sang, fra Bigger than life e Pola X, fra Voyage dans la Lune e Annette, fra La folla di Vidor e Gli amanti del Point-Neuf. Fra il passato e il presente, fra il concettuale e il controverso, fra il visto e il vissuto, fra il Bene e il Male. Fra Nina Simone e Vladimir Putin, passando ancora una volta per Hitler questa volta (inutilmente) al centro del mirino di Man Hunt – Duello mortale, realizzato in piena guerra e a dittatore ancora vivo da Fritz Lang. Elementi di una dialettica rigorosamente novecentesca, fuori dal tempo, o meglio intrappolata in quel secolo breve che forse è l’unico possibile “dove” in cui sempre ritrovare Leos Carax. Un consapevole «uomo del Novecento» appunto, bianco, eterosessuale, (fallibile) e basso di statura proprio come Roman Polanski, del quale pur dichiarando di non averlo mai conosciuto di persona ripercorre per sommi capi la vita, il dolore al momento dell’omicidio di Sharon Tate da parte degli adepti di Charles Manson, e poi l’allora aspirante attrice tredicenne Samantha Geimer sodomizzata. Nominando sin da subito, fino a identificarcisi, uno fra i più innominabili per quella (in)sensibilità contemporanea che Carax non comprende nel suo rifiuto di comprendere, di problematizzare, di contestualizzare, e – perché no? – di poter riuscire (o per lo meno provare) a perdonare, tanto più di fronte alla comprensione e al perdono della vittima e diretta interessata, evidentemente più matura di chi prende ciecamente le sue parti e si limita ad attaccare a testa bassa “il mostro”. Un po’ lo stesso discorso intrinsecamente insito nella provocazione, tutto fuorché gratuita, della madre che racconta l’olocausto e la “soluzione finale” come se fosse una fiaba per i suoi bambini: allo stesso modo «fin de tout» (dell’umanità, della memoria, del cinema), allo stesso modo confine sottilissimo fra l’«ok» e il «ko» (“de mondo”, per dirla con Giovanni Lindo Ferretti). Allo stesso modo voragine da cui necessariamente ripartire guardando all’indietro, per ritrovare e ripensare, necessariamente attraverso il cinema passato, presente e futuro, un nuovo senso della vita e del sublime.
«Où en êtes-vous, Leos Carax?», “dove sei, Leos Carax?”. Forse nei mille alter ego affidati a Denis Lavant, negli sdoppiamenti trasformistici che forse sono due, o forse tre, cinque, dieci oppure infiniti, nel truccarsi e trasformarsi in una Limousine, nell’eterno tourner in cui a “girare” e ad “essere girati” sono tanto i personaggi quanto i film, tanto i corpi-icona quanto la velocità illusoria e magica delle immagini in movimento viste, amate e (ri)realizzate. Quelle che in C’est pas moi sembrano farsi apparentemente sempre più astratte, e che invece diventano sempre più concrete e profonde nella loro simbologia, nella loro sistematica destrutturazione per poi essere ristrutturate in un nuovo pensiero, in un nuovo «canto del cigno» prima di una nuova morte e di una nuova immortalità da cui farle riemergere. Immagini di bellezza e perfezione assoluta, in cui Juliette Binoche può tranquillamente sovrapporsi all’emblema di Marilyn Monroe e le manifestazioni Femen possono tranquillamente essere accostate alla pornografia su tubo catodico, proprio come Godard sovrapponeva la sodomia dei genitori allo sguardo della bambina nei nastri magnetici di Numéro Deux. Immagini vere, false, nuove, vecchie, personalmente realizzate o personalmente introiettate. Immagini d’archivio, immagini contemporanee, immagini vive, immagini (non) morte (di morte), immagini dolci o dolorose. Immagini liriche in cui (letteralmente) tuffarsi in un immaginario o magari specchiarsi nei riflessi della luce colorata sull’asfalto bagnato dalla pioggia, in cui scegliere (o meno) se mettere in scena l’unica soggettiva della propria carriera o in cui decidere di citare e rinnovare lo chignon e la vertigine hitchcockiana de La donna che visse due volte. Immagini, del cinema di Leos Carax e del cinema come visione imprescindibile nella vita e nell’educazione (cinematografica, politica, poetica, sentimentale, linguistica, al pensiero e all’esistenza) di Leos Carax, da ritrovare, da riscoprire e da rimettere in discussione, in un’aperta dialettica (non solo) l’una con l’altra che è l’ultima via disperata (o meglio di speranza) per continuare ad amare e a sentirsi amati da chi è stato importante, educativo, identitario, e che ora vive solo nei suoi lasciti e nei ricordi di chi si è formato con quelle sequenze e con quelle canzoni, con quelle pagine e con quel flusso ininterrotto di immagini che non dà respiro. Con quella «polvere di sogno» che sembra venire da un altro mondo e che effettivamente mette in comunicazione con un altro mondo dove la morte non esiste, in cui poco importa che David Bowie sia un pupazzo: ciò che conta è che non smetterà mai di vivere e di cantare Modern Love nella straordinaria (auto)parodia caraxiana di Rosso sangue che, anche dopo i titoli di coda, ribadirà il suo inno polifonico alle anime, alle immagini, al non essere mai realmente andati via perché parte della cultura, dell’immaginario, della memoria, del quotidiano e incessante confrontarsi con i grandi maestri e con il senso più profondo del (loro) lavoro. Ci sarà sempre una memoria, un pensiero, un nuovo montaggio a renderli eternamente vivi nel loro continuo rinnovarsi, fino magari a rendersi conto che proprio nello specifico fondante del cinema sta la vera essenza della vita e dell’immortalità. Il senso della vita nel cinema, e il senso del cinema nella vita. Forse, insieme all’irraggiungibile (e appunto dichiarato immortale maestro) Jean-Luc Godard con il suo ultimo (?) doppio e inestimabile lascito Scénarios ed Exposé du film annonce du film “Scénario”, e pure in una selezione dal livello medio particolarmente elevato, l’unico reale e indiscutibile capolavoro di Cannes77.
Marco Romagna
