Eclettico come pochi europei nell’ultimo cinquantennio, Jacques Audiard aggiunge il musical ibridato con il melodramma popolare a una galleria che conteneva già il dramma, sociale e non, il western e il teen movie arty, confermandosi un regista magari altalenante nelle riuscite dei singoli film, ma che ad ogni nuovo progetto scarta e si fa trovare in territori nuovi e inesplorati. Emilia Pérez, in Concorso al Festival di Cannes 2024, ambientato perlopiù in Messico e recitato per buona parte del minutaggio in spagnolo, ci parla di transizioni da un genere all’altro, che sia quest’ultimo cinematografico o sessuale, affidando il tutto nelle sapienti mani di un cast di attrici altrettanto composito e variegato. Un film che costeggia i territori del kitsch senza mai travalicarli, anzi sposando completamente il linguaggio adatto a raccontare una storia imperniata su sentimenti forti, tradimenti, sparatorie e una componente gangsteristica non secondaria. In una Selezione ufficiale in cui il tema dell’amore negato o conservato, del cambiamento necessario per vivere appieno il tempo presente e delle riflessioni sulla finitezza dell’esistenza sembra attraversare tangenzialmente (quasi) ogni film presentato, il musical di Audiard fa da sintesi e insieme da prototipo, per un cinema nuovo che riesca ad abbandonare canoni e schemi novecenteschi senza rinunciare a essere “scomodo”, urticante, e non pigramente adagiato sulle nuove sensibilità emergenti. Il fatto che a riuscirci sia un europeo ultrasettantenne è l’ennesima plastica dimostrazione che il “nuovo”, nell’arte in generale e nel cinema in particolare, non è mai legato a questioni anagrafiche ma semmai di limpidezza e purezza di sguardo. Chi scrive ama molto alcune opere precedenti del Nostro (Il profeta, Un sapore di ruggine e ossa, Parigi 13Arr.), che trionfò qui a Cannes proprio con il suo film forse più canonico, Dheepan, ma non era pronto a questo nuovo profluvio di idee visive, musicali e di costruzione dei personaggi, che probabilmente meriterebbe anche solo per questo il premio per la miglior regia o comunque di essere preso in considerazione dalla giuria per un qualcosa di importante.

La storia del boss del narcotraffico Manitas Del Monte che decide di cambiare sesso e diventare Emilia Pérez (la transessuale Karla Sofia Gascón interpreta entrambe le “fasi” del personaggio) e per questo chiede aiuto alla giovane praticante legale Rita Castro (una strepitosa Zoe Saldana, finalmente libera dal rivestimento digitale che la ricopriva nelle saghe di Avatar e I guardiani della galassia), che deve soprattutto far sì che, a transizione avvenuta, la moglie di Manitas (Selena Gomez) e la prole possano riparare in Svizzera senza timore di ritorsioni. Alle tre già menzionate si aggiunge per strada una quarta protagonista, l’Epifania interpretata da Adriana Paz, consorte di uno dei tanti faccendieri della droga trucidati dagli uomini di Manitas e che cerca prima vendetta e poi amore. Particolarissimo il modo scelto da Audiard e dai suoi co-sceneggiatori Thomas Bidegain, Nicolas Livecchi e Léa Mysius per suddividere i vari momenti del racconto “splittando” il focus da un personaggio all’altro, ottenendo inevitabilmente una disegualità tra picchi narrativi e scene madri che un po’ disorienta prima che lo spettatore riesca a sintonizzarsi sulla modalità narrativa scelta. Le parti musical, rutilanti e fiammeggianti, si diradano e vengono via via abbandonate per virare su un intreccio da novela televisiva innervato da momenti action, ed è un po’ un peccato visto l’indovinato connubio tra le canzoni scritte dallo stesso Audiard insieme a Clément Ducol e alla cantante Camille e le coreografie ideate da Damien Jalet, un mix di ritmi latineggianti e pop che non fanno prigionieri e si piantano nella testa al primo ascolto. Le rivendicazioni di Rita, la frustrazione di dover difendere uno stupratore che sa colpevole, l’arrabattarsi tra mille difficoltà economiche e una serie di difficoltà esistenziali sottolineate da “a parte” musicali ricordano un po’, seppure con tutt’altra atmosfera, l’uso che von Trier fece dei sogni dell’operaia Bjork nel magnifico e un po’ ingiustamente dimenticato Dancer in the Dark. Ma la svolta economica arriva, e Rita è costretta a mettere da parte definitivamente le questioni etiche, sposando una causa “giusta”, quella della transizione di genere di un uomo che non sopporta più la sua falsa identità, attuata tramite le modalità più sbagliate, inganni, sotterfugi, vite altrui consegnate allo sbando più totale. Nella seconda parte il film, come già anticipato, abbandona lei per concentrarsi sull’Emilia del titolo, che tramite un’associazione a favore delle vittime del narcotraffico cerca inizialmente di rimediare al male fatto nell’ALTRA vita. Ma la nostra identità non è solo sessuale, e i vecchi istinti, di dominio e di possesso, non faticheranno molto a tornare alla luce …

È questo il vero punto nodale: un pugno di donne coinvolte in accadimenti estremi che cercano di riposizionare e aggiornare le loro esistenze senza riuscire ad abbandonare mai del tutto le vecchie, che tornano puntualmente a chiedere conto. Costeggiando sia la tradizione del melodramma, base popolare del cinema messicano, sia evidenti suggestioni almodovariane, Audiard consegna a Emilia un arco di formazione/deformazione originale, con la finale transustanziazione in Madonna laica il cui simulacro viene portato in processione che sorprende e sbalordisce. Tutto il film gioca il suo ritmo interno sulle sorprese narrative, sulle intuizioni, imbastendo una serie calibrata di colpi di scena che spostano sempre il racconto un passo oltre l’atteso e il consueto. Non sempre tutto funziona, anzi, come già accennato, alcuni decentramenti di senso disorientano e fanno sempre ripartire dal principio l’immedesimazione, ma l’operazione è talmente scoperta da farsi apprezzare anche in queste presunte debolezze. La classicità del musical e del dramma a tinte forti unita ad una forma nuova e seducente, che spreme fino all’osso ogni componente per ottenere il più possibile: ecco un esempio di neoclassicismo (più che postmodernismo) che permette a un anziano cineasta francese di mostrarsi perfettamente in linea con il proprio tempo, sociale e culturale. Un’operazione “giusta”, dunque, ancor prima che riuscita.

Donato D’Elia