È sempre più una spirale di controcampi, il cinema di Abel Ferrara. Una continua vertigine immersiva di domande insolute e di abissali ossessioni che puntuali, nell’avanzare della medesima traiettoria ininterrotta di libertà espressiva, si ripresentano negli intimi rapporti dialettici fra ogni film e quello precedente. Una scatola cinese che ogni volta ritorna crepitante e concentrica agli stessi tormenti da trasformare in nuove e febbrili catarsi narrative, un po’ come se ogni lavoro confutasse e quasi sfidasse gli altri ripercorrendone e ribaltandone gli stessi sentieri. Ancora di più, se possibile, in quest’ultima e prolifica fase romana, che proprio nell’esiguità di budget e nell’insistito ritorno sui medesimi luoghi resi sempre più irreali della Capitale pare avere trovato una sua nuova e straordinaria dimensione artistica, con l’eterno rispondersi fra i diversi schermi di film che sono speculari spettatori l’uno dell’altro, nei quali ogni singola immagine è il cristallizzarsi di un’emozione e ogni singola sequenza si configura come una nuova somatizzazione di uno stesso discorso autoriale. È per questo che Pasolini è legato a doppio filo con Welcome to New York almeno quanto Tommaso lo è con Siberia, è per questo che non si può più prescindere né dalla Roma enigmatica di Piazza Vittorio né dalla New York oscura di Bad Lieutenant, ed è per questo che la stazione Termini può essere tanto il luogo dove intervistare i viaggiatori quanto quello dove abbordare Pino Pelosi prima dell’ultimo viaggio verso Ostia, tanto quello dove crocifiggere la proiezione cinematografica di se stessi quanto quello dove riemergere nella notte deserta del coprifuoco.
È in questo senso che Zeros and Ones, ennesimo capolavoro ferrariano impeccabilmente premiato per la miglior regia nel concorso di Locarno 74, si pone sin da subito come la reverse shot di Sportin’ life, come la seconda parte dell’ennesimo dittico del regista, dal diario improvvisato e documentario di una pandemia vissuta nel rigido lockdown italiano alla sua incubale rielaborazione in finzione con cui ancora una volta guardare all’intera filmografia, nel materializzarsi improvviso di quella strabiliante profezia economica e soprattutto pandemica che si è rivelato con il passare degli anni New Rose Hotel. Tanto che non serve dare un nome, all’epidemia in cui si muove con il suo titolo in codice binario fra la spy story, la fantascienza e il film di guerra Zeros and Ones. Quello che conta è il punto di sintesi, il suono viscoso del gel per le mani, l’isolamento, la distanza, la sfiducia, l’accettazione o meno delle imposizioni, le strade deserte e spettrali di una Roma notturna (im)possibile e (im)pensabile. Ma soprattutto il senso di prolungata e pressante minaccia, in cui l’apocalisse di 4:44 The last day on Earth incontra l’orrore di The Addiction, in cui il ‘tutto in una notte’ di Go go tales si rinnova nella distopia di Body snatchers, in cui l’esponenzialità degli alter ego sullo schermo – questa volta né Harvey Keitel né Willem Dafoe, ma un Ethan Hawke che giganteggia nel doppio ruolo di un ambiguo soldato e del suo gemello rivoluzionario – mette ancora una volta in scena il costante interrogarsi di Abel Ferrara sulla Fede e sul sesso, e in cui i meta-sguardi in campo di fotocamere, droni, tablet e monoscopi accendono la miccia per il (letterale) deflagrare della furia autoriale più incendiaria e iconoclasta del regista statunitense, che ancora una volta rompe gli argini cinematografici rifiutando ogni prassi per strabordare nell’istinto puro dell’artista.

Forse è un sogno, l’esplosione di Castel Sant’Angelo e soprattutto della cupola di San Pietro emblema stesso della cristianità. Forse è il piano da tentare di sventare, o forse è quello da tentare di mettere a segno. Forse è l’ennesimo simbolo di quello scontro inconciliabile fra i due fratelli gemelli doppi dalle opposte e altrettanto legittime vedute, forse è un parallelo con le Torri Gemelle abbattute al World Trade Center, o forse è più semplicemente un delirio angosciato, una reazione rabbiosa alla frustrazione, un pensiero figlio della contingenza pandemica per il quale non servono nemmeno costosi effetti speciali, ma è più che sufficiente uno stacco di montaggio in leggera dissolvenza dai luoghi alle fiamme. Di certo, come ogni dettaglio tremolante di Zeros and Ones, come ogni leggera perdita di fuoco, come ogni primissimo piano fuori asse, come ogni lama di colore che emerge nei suoi lens flare dalla pervasiva oscurità, come ogni convulso zoom a mano sugli ambienti, e pure come ogni magnifica nota composta dal fedele sodale Joe Delia, è l’ennesima pura emozione che si fa immagine e suono, messinscena e montaggio. È una regia ossessiva e unica, quella di Abel Ferrara, più che mai vitale, fervida, viscerale, sincera e dolorosa proprio nella necessaria caoticità sgranata dei quadri e del non-intreccio narrativo, perché è esattamente la confusione di questi tempi assurdi che l’apolide regista newyorchese vuole astrarre e mettere su schermo nel notturno ripresentarsi delle ossessioni, delle location e delle emozioni. Senza cercare risposte definitive, ma semmai nuove domande, nuove fascinazioni, nuovi punti di vista magari opposti, nuove ipnosi in cui naufragare mentre qualcuno sanifica una maniglia della stazione e qualcun altro si calca sul viso l’ennesima mascherina, mentre su uno schermo l’antifascismo di Woody Guthrie – «because this land was made for you and me» – si rinnova con ardente intensità di fronte agli «When?» e agli «Where?» di Valerio Mastandrea, e mentre ignoti miliardari russi si raccontano barzellette sconce filmati di nascosto dai camerieri. L’idea stessa dell’incontrarsi si fonde con il videomeeting orwelliano di vita e di morte in onda su Skype e su Zoom, smaterializzato e decarnalizzato nella sua babele di immagini, formati, viraggi e grane digitali in un mondo in cui tutti, persino la bionda innocenza della piccola Anna Ferrara, potrebbero rappresentare la salvezza quanto una potenziale minaccia.
Ogni sequenza è una sensazione, un’ambiguità, un flusso emotivo che non vuole necessariamente costituire una trama ma piuttosto le tappe consecutive di una Via Crucis, tanto che non è un mero gioco cinefilo aprire e chiudere il film con due video selfie di Ethan Hawke che ammette candidamente di non aver capito che cosa succeda né leggendo la sceneggiatura né vedendo il montaggio finale, e in realtà nemmeno se il suo doppio personaggio sia buono o cattivo. È anzi il senso più profondo dell’operazione, il momento in cui l’astrazione dei luoghi romani e della non-trama (ri)diventa la concretezza di un’ambiguità e di un ben preciso smarrimento, e quindi l’istante esatto in cui Hawke, proprio mentre dice che non sa bene perché il film gli sia piaciuto sin dal primo canovaccio, lo capisce alla perfezione nel suo rendersi conto di averlo sempre sentito, come parte di una necessaria rivincita della sensibilità sul razionale. Lo stesso percorso dal buio alla luce del suo personaggio militare, abituato a eseguire gli ordini senza porsi troppe domande (o forse ponendosene moltissime, filmate con la sua reflex e spedite ogni sera in America), al quale sembra scattare qualcosa quando assiste impotente all’omicidio in webcam del fratello, «un anarchico, un comunista, un nemico» che al contrario non aveva mai trovato il conforto di una divisa e probabilmente nemmeno della preghiera, ma che aveva sempre preferito pensare e ascoltare le proprie percezioni a costo di morire per le proprie idee rivoluzionarie, conscio che gli sarebbero sopravvissute. Magari proprio nei rigurgiti di coscienza dell’ipertecnologico gemello soldato JJ, che nel suo vagare per il centro di Roma come una figura cristologica conscia tanto dei «fai quel che devi fare» di San Francesco quanto dei ripetuti tradimenti a cui sta andando incontro, in una sorta di dialogo ideale a distanza di Hawke con il suo ruolo per Schrader in First Reformed passa agevolmente da una moschea a una chiesa, da quel mondo dietro le saracinesche fatto di mala cinese, coca e puttane «entrambe negative» ai cartoni in mezzo alla strada dei clochard, dalle videoconferenze su maxischermo ai tè quasi clandestini con la cognata, dagli interrogatori più violenti ai più inaspettati cadaveri insanguinati, fino a rimanere incastrato fra il mitra di un’agente russa e le gambe dell’altra, interpretata dalla moglie di Ferrara Cristina Chiriac, sotto lo sguardo termico e sgranato dell’ennesima videocamera digitale che forse lo inchioderà come traditore, forse sarà il suo nuovo vagito di libertà, o forse sarà il suo definitivo martirio nel mirino dei cecchini. Di certo sarà un ultimo atto di resistenza mentre dalla nuova prospettiva di un tetto il mondo si risveglia, dalla novella Ground Zero della notte capitolina all’alba di redenzione di un nuovo Uno che con la sua luce riempie nuovamente la città, ricominciando come se nulla fosse una nuova giornata. Quello che conta non è stabilire dove stia il confine fra l’incubo e il reale, così come dall’altra parte poco importa sapere dove finisca il vero e cominci l’illusione. Conta solo potersi tenere di nuovo per mano, procedendo insieme verso il futuro.

Marco Romagna