L’arte è una preghiera. Il cinema scolpisce il tempo. L’esperienza dell’autore è il flusso dei momenti spirituali in crescendo che fa da fine ultimo della vita. Il dolore è utile per dare forma alla speranza, che prende vita con la preghiera. Queste sono solo alcune tra le varie considerazioni fatte da Tarkovskij nel documentario a lui dedicato dal figlio (quasi) omonimo, un documentario che vive l’autore raccontandolo per sezioni e frammenti. Sono solo immagini dei suoi film, interviste, riprese inedite e digitali sulle location sfruttate dal regista. È un film che sottrae, in cui tutto è Tarkovskij, l’essenza di ogni attimo è una pennellata poetica che esprime l’essere dell’autore. Data dunque questa valenza di documento poetico sulla mente e lo spirito di un artista, i metri di paragone e i metodi di valutazione nel descrivere Cinema Prayer automaticamente svaniscono, e lo spettatore può solo guardare e ascoltare, entrare in Tarkovskij come se stesse vedendo tutti i suoi film in un colpo solo. La visione è un’esperienza che non restituisce la trascendenza e l’etereo che la filmografia di Tarkovskij si pone di rievocare, ma va su quei sentieri, usa le location per memorizzare una mappa ideale per riconoscere e vivere in altro modo il mondo dei suoi film ma rimane dipendente da essi, integrato in essi. La poesia del padre di Tarkovskij diventa il cinema del figlio e poi quello del nipote, in un flusso di immagini perpetue, tributo che si fa vox populi per la cinefilia e poi inno al cinema, all’arte, alla vita, a Dio. Il regista, ormai divenuto un dio del cinema nella memoria degli spettatori, riflette Dio nei suoi lavori, e in ciò si crea una mise en abyme dell’astrazione spirituale: tutto è tutto, come ogni film, ogni documentario su Dio. Il reale contiene sempre in sé il Dharma, o la grazia divina, Allah, la salvezza alla base del dilemma dell’esistenza – e non porsi queste domande coincide con il non avere un Sé spirituale, non accettare l’espansione e l’estensione verso l’assoluto/l’infinito che è alla base dello sguardo dell’arte, del dover raccontare con poesia inesplicabile l’essere.

Per quanto Stalker sia il film di Tarkovskij preferito da lui stesso, Lo specchio finisce per essere nelle sue parole il perfetto riflesso dell’accumulo empirico che, trasfuso in arte, diviene puro linguaggio poetico di immagini dal forte valore empirico, più che esistenziale. Certo, Stalker racconta l’uomo in un suo livello essenziale, la sua lotta contro l’imperante minaccia del raziocinio scientifico, che soffoca lo spirito, la Fede, l’oggetto misterioso verso cui tendere con ogni gesto artistico – e l’artista dovrebbe sparire di fronte al valore del gesto e al suo destinatario astratto. E anche Andrej Rublëv, uno dei preferiti della critica, racconta un uomo-simbolo essenziale, sempre appartenente a un prototipo religioso, come un ente la cui vita interiore è più forte di quella esteriore, quella della “maschera” materica della realtà – si verifica una separazione tra le due tendenze nell’uomo, azione e spirito, e lo spirito sembra sempre vincere, occupare più spazio, essere vero portavoce di cosa è l’umanità. Però è Lo specchio, esplicitamente, il suo film più autobiografico, che si pone come scopo la sostituzione radicale del linguaggio della narrazione con quello della poesia. Ogni episodio del suo capolavoro, anzi, ogni inquadratura, è come se fosse un verso di un poema, isolato ma denso nel proprio significante, unico e integrato nel resto, retorico e privo di verbo anche quando il verbo c’è. Raccontando il suo legame col film, tuttavia, Tarkosvkij arriva a un aneddoto sulle prime proiezioni del film, in cui ricorda come i critici più intellettuali si siano impegnati a trovare un’interpretazione al film, ma ad averlo capito davvero in fondo era l’addetta alle pulizie che non è andata oltre le elementari, che ha fornito come analisi una sinossi ridotta all’osso della storia, che tuttavia ne includeva il dolore, il reale punto di partenza. Ed è questo quello che interessa a Tarkovskij, quello che il poeta trasmette: una storia simbolica semplice, dalla quale ogni fruitore può far scaturire la propria impressione. Ma l’impressione non è verbale, le parole sono presenti nelle sue lunghe e dense sceneggiature ma costituiscono un mondo proprio, staccato dal racconto in immagini e alla sensazione generale data dall’opera. Anzi, in Nostalghia addirittura la carta brucia, la parola svanisce di fronte all’energia, alla luce, alla fiamma. Tarkovskij sfrutta Lo specchio per ridicolizzare l’approccio da esperti arrampica-specchi e friggi-aria di cui la critica si fa vanto, e, per quanto anche lui abbia in realtà nel proprio pensiero dei costrutti mentali che per molti sembrerebbero inutili forzature, ha tremendamente ragione.

Questo film stesso ne è la dimostrazione, per come Andrej Tarkovskij figlio scompare nello spirito del padre come questi scompariva nelle parole del nonno. Non c’è niente se non esattamente quello che c’è: una testimonianza, una voce, una mentalità esposta, quasi un audiolibro con un suggestivo accompagnamento fotografico. Il gesto dell’artista è nel perdersi nell’altro, e lo spettatore non si perde in Tarkovskij figlio ma nel Tarkovskij che noi pubblico già presumibilmente conoscevamo, che a sua volta si perdeva nella poesia, nella Russia, nella natura, nel Panteismo, in Dio. E perdersi è meraviglioso, se il cervello scompare e l’intento razionalizzante permane astratto e non si evolve. L’atto di questa razionalizzazione porta lontani dal valore inesplicabile dell’arte e della poesia, che è quello che cerchiamo. La critica ha sì l’utilità di diffondere o formare determinati pensieri in modo da dare nuove possibilità e nuovi spunti di riflessione alle arti, ma il gesto dell’artista e la sua potenziale effettiva capacità di dare un’inspiegabilità emotiva a volte sembrano scomparire tra i fiumi di parole. I nostri fiumi di parole, a essere sinceri. È un’utilità per la maschera del nostro cervello e non per la densa e sovente spaventosa realtà dello spirito, che è alimentata dall’arte a livello sensibile, come simbolo del tutto, missione mediante la quale si modula l’atto creativo, col quale, emulando la vita e la costruzione, che sono di Dio, ci avviciniamo a lui. E anche queste sono sovrastrutture mentali, ma sono rispettose verso l’animo e verso quelle sensazioni inspiegabili che, per iscritto o a voce, paiono superficialità; come quella del finale di Cinema Prayer, che ha lo stesso potere ucronico disperato, per quanto con fine opposto, del finale di Va’ e vedi. Il tempo è stato scolpito e non si può tornare indietro: le immagini rimarranno immagini e le parole parole. E non c’è niente da sconfiggere, solo uno status da conquistare che è completamente interiore. È missione di ogni uomo e soprattutto di ogni artista, e se Cinema Prayer ha uno scopo o un messaggio da sintetizzare al di fuori delle parole di uno dei più grandi registi mai vissuti, forse, è semplicemente il fatto che, per completare questa complessa avventura che è la vita, Il rullo compressore e il violino, L’infanzia di Ivan, Solaris, Offret etc sono tra le cose più formative, imponenti. E che il mistero resti mistero.

Nicola Settis